Diaspora ve Kürt sanatçısı

• 1990’ların başına kadar gelişen Kürt müziğini ve özgürlük mücadelesini birbirinden ayırmak mümkün değildir. Bu dönemlere kadar yoğun şekilde mücadelenin içinde olan sanatçıların üretimleri ile siyasal mücadelenin dışına çıkmış sanatçıların üretimleri arasında büyük bir fark görmek mümkündür.

 

HAKAN AKAY

Diaspora genel anlamda; geleneksel yaşamını sürdürdüğü vatanından uzaklaşmak zorunda kalmış ya da zorla göç ettirilmiş insanların yeni yerleşim alanlarında kurdukları dini ya da milliyetçi, politik ya da farklı motifler temelindeki topluluklar olarak tanımlanır.

Bir devlete sahip olan Türk sanatçının, Ermeni, Afrikalı ya da Arap sanatçının diasporası ile devletsiz bir halk olan Kürtlerin sanatçısının diasporası aynı anlamı taşımamaktadır.

Kürt sanatçısının terk etmek zorunda kaldığı anavatanında, bırakalım geleneksel yaşamıyla barışık bir yaşam sürdürmesinden, Kürtlük adına hiçbir yaşam hakkının bile olmadığı gerçekliği vardır.

Kürtlük adına her şeyin yok edildiği, geriye kalanların talan edildiği, özünden uzaklaştırıldığı bir ortamın dışına çıkmak Kürt sanatçısı açışından hayati önemdedir.

Bu anlamda Kürtlerin kendi vatanlarının dışında oluşturdukları yeni yaşam alanlarındaki diaspora ile birlikte ele alınacak ”Exil-Sürgün“ kavram ve olgularının da yeniden güncellenip değerlendirilmesi gerektiğini düşünüyorum.

Her ne kadar kelime olarak negatif anlamı taşısa da ‘Exil’ ve ‘Sürgün’ olgularının Kürtlerin özgürlük mücadelesine yeni heyecan kattığını, bambaşka bir ivme kazandırdığını, ulusal bilinçlenme anlamında çok büyük katkıları olduğunu belirtmek gerekir.

Tanrı’nın, “yasaklı ağacın meyvesini yememe“ şartıyla cennet içinde sonsuza kadar mutlu yaşam sözü verdiği Adem ile Havva’nın hikayesi ile Kürtlerin yaşadıklarıyla benzer bir simülasyon yapabiliriz. Devleti ”Tanrı“, ”Kürtlükten arındırılmış“ her şeyi  ”cennet“, Kürtlerin özgürlük mücadelesini de “iblis“ olarak tahhayül ettiğimizde ortaya çıkan tabloyu çok rahat yorumlamak ve görmek mümkündür.

Eğer Adem ile Havva’ya yasaklı ağacın meyvesini yememe şartıyla cennette sonsuza kadar mutlu yaşama sözünü veren Tanrı’ya inanıyorsanız; Adem ile Havva’nın ceza olarak gönderildiği dünyayı da cehennem olarak yorumlarsınız. Bu hikayeye nerden baktığınız ve nerde durduğunuz çok önemlidir. Eğer yasaklar içinde sunulmuş ”şartlı cennet“e inanmıyorsanız, yediğiniz elma da zehirli değildir, iblis de kötü değildir, dünya da sürgün ve cehennem değildir. Tanrı da kutsal değildir.

Nitekim Tanrı’nın sahte cennetinde yaşayan Kürtlerin varolması gibi, özgürleşme mücadelesini seçip gerçek cenneti yaratma mücadelesi veren Kürtler de vardır. Ve bu Kürtler için bu yol, mücadele bir sürgün, cehennem değil, tersine gerçek cennettir.

İstanbul en büyük Kürt metropolüdür aldatmacası

İstanbul, Kürtlerin toplu olarak göç ettiği en büyük metropol olabilir ama Kürt kültürü ve sanatı anlamında ele aldığımızda Kürtlerin kültüründen uzaklaşmasının, “Piyasa“ dediğimiz atmosferin içinde kendine yabancılaşması ve başkalaşmasının en büyük metropolü de olmuştur.

Kürt özgürlük mücadelesinin esası, sahte cennetler yaratarak veya vadederek Kürtleri öz kültüründen uzaklaştırıp kendi sistemine, düzenine entegre etmek isteyen devletin sisteminin dışına çıkıp mücadele etmektir. Özgürleşmek ve kendisi olmak ancak bu istemin dışına çıkmakla mümkün olurdu. Binlerce kilometre uzaklıktaki Kürdistan dağlarına çekilerek mücadele eden Kürtler yeni bir yaşam iddiası başlattılar. Bunun esası, bu sistemin hem fiziksel hem de ruhsal anlamda dışına çıkıp, kendisini köleleştiren, başkalaştıran her türden düzen etkisiyle savaşıp kendisi olmaktı. Bunun için çok büyük bedeller karşılığında yeni sözler söyledi, yeni melodiler, yeni şiirler ve destanlar yarattı.

Tamamıyla yeni yaşam iddiasını yansıtan bu sözlerin, müziklerin ve direniş destanlarının İstanbul’daki müzik prodüksiyon süreçlerine baktığımızda, düzene, sisteme entegre edildiklerini görüyoruz. Binlerce kilometre ötede çok büyük hayatı fedakarlıklar karşılığında yaratılan değerlerin kısmen bilinçli, çoğu zaman da bilinçsiz bir şekilde düzenin ta kalbine yeniden entegre edilerek Kürt kitlesine geri sunulduğunu, adeta geri yedirildiğini görmemiz mümkündür.

Bu çalışmalar içinde çok değerli sanatçıların ve aynı şekilde halk tarafından sevilen şarkıların yaratılmış olması hatta bazı albümlerin milyonları bulan satış rakamlarına ulaşıyor olması da bu gerçekliği değiştirmemektedir.

Belki kimilerine göre çok abartılı bir iddia gibi gelecek ama İstanbul, fiziki anlamda direnişin sürdürüldüğü kent olsa da ruhsal ve duygusal olarak uzlaşmanın, sisteme entegre olmanın en aleni şekilde yaşandığı bir gerçekliğin adıdır.

Çok yüksek ücretler karşılığında bir kelime bile Kürtçe anlamayan arabesk camiasının en ünlü aranjörlerine teslim edildiğinden beridir, halk müziğimize en büyük zararın verildiği şehrin ismidir İstanbul. Üstüne üstlük hayatını feda eden devrimcilere adandığı iddia edilen şarkıların içine eklenen politik söylemlerle birlikte bir anlamda dokunulmazlık zırhına büründürülen bir müzik tarzından bahsediyoruz.

 

Şarkıları, stran ve kilamlarının ya içinin boşaltılarak Türkçeleştirildiği ya da tamamen yasaklanıp yok sayıldığı Türkiye’ye İstanbul özelinde bakarsanız aynı zamanda büyük bir yanılsamaya da kapılabilirsiniz. Sanki bu ülkede Kürtçe müziğin hiçbir sorunu yokmuş gibi, yıllardan beridir süregelen geleneğini sürdürmeye devam ettiğini, gerek üretim ve gerekse de halka ulaştırılmasının da hiçbir sorunu yokmuş gibi bir yanılgıya kapılıyorsanız, bu da Unkapanı özelindeki İstanbul müzik piyasasının yarattıklarının sonucudur.

Örneğin, Afrikalı siyahi kölelerin ekonomik durumları zengin enstrümanlı müzik yapmaya uygun değildi. Çok cüzi miktarlarda biriktirdikleri paralarla orkestralarda kullanılmış, ikinci el bile denemeyecek derecede bozuk ya da atılmış bakır üflemeli enstrümanları satın alarak, toplayarak Jazz ve Blues müziğinin temellerini atmış oldular. Tamamen kendilerine ait olan çalım teknikleriyle yaşadıkları köle hayatının ağır işkenceli yanlarını olduğu gibi hayatın güzelliklerini de müziklerine yansıttılar.

Bu anlamda İstanbul’daki Kürt müzikal şekillenmesine baktığımızda bambaşka bir realite görüyoruz. Kürtler sanki İstanbul’da bin beş yüz yıldan beri yaşıyorlar, istedikleri bütçelerle istedikleri zenginlikte orkestraları kiralayıp, en kaliteli stüdyolarda kayıt yapıp, İstanbul’un en güzide yerlerinde mekan açıp üretimlerine devam ediyorlar ve üretimlerini de yine çağdaş yol ve yöntemlerle halka ulaştırıyorlar gibi bambaşka bir resimle karşı karşıyayız.

Kürtlerin burdaki üretimleri bize şu duyguyu veriyor: Kürtlerin ne İstanbul’la ne de Kürt kültürünü dejenere eden, yok sayan ve talan eden bir sistemle hiçbir sorunu yoktur. Görünürdeki resim bunu anlatıyor bana maalesef.

Diğer yandan ‘Bugün Bize Pir Geldi’ şarkısının devamında geçen sözlerin dile getirdiği ‘Kabe’deki Muhammed, o bizim padişahımız’ gibi tamamen İslamı siyasal söyleme hizmet eder şekilde Alevi Kürtleri tekrar İslamiyetin Ali’sine ruhsal olarak bağlanmaya çalışıldı.

İslami tasavvuf felsefesine entegre edilen Kürt Alevileri aynı zamanda ”Pir Geldi“ şarkısına benzer yüzlerce şarkıyla birlikte geleneksel enstrümanı olan Tembur geleneğinden uzaklaştırıldı. Gerek çalım tekniği ve makamlarıyla zengin olan Kürt Alevi müziğinin icra enstrümanı olan Tembur, Sezar ve Dutar unutturuldu. Bağlama akort sistemine alıştırıldı ve ”Beyat, Uşak“ dediğimiz makamın dışında sanki başka makam yokmuş gibi bir realiteye maruz bırakıldı.

Alevi-Kürt müziği anlamında da baktığımızda İstanbul içeriğinden, felsefesinden, makamsal ve teknik tüm özelliklerinden arındırılmış, yabancılaştırılmış bir realitenin adıdır.

Başka bir çalışmanın, araştırmanın konusu belki ama burada bir konuyu dillendirmek istiyorum:

Tanıştığım ve karşılaştığım İstanbul’da yaşamış, yaşayan ve üreten tüm sanatçılara sordum: İstanbul’da iki günlüğüne bile misafir olan yazarlar, şairler, ressamlar ve müzisyenler her dilde eserler bırakmışlar. Ama en büyük Kürt metropolü olarak adlandırılan İstanbul üzerine yazılmış bir Kürtçe şarkının olmadığı sorusuna hiç kimseden yanıt alamadım.

Erivan Radyosu ve diasporadaki Kürt müziği

Gerçek anlamda Kürt diasporasının en güzel örneği Erivan’dır. Stran ve kilamlarının yanında, destanları, masalları ve radyo tiyatrolarıyla toplamda on bin eser sayısına ulaşan Erivan Radyosu arşivi gerçek anlamda bir Kürdistan kültür, sanat ve tarihi özetini bize sunar. Kürt-Alman Kültür Enstitüsü (Deutsch-Kurdisches Kulturinstitut) olarak yakın dönemde dijital platformlarda yayınladığımız 1.000 civarındaki şarkıya ek olarak Cewad Merwanî’nin yıllarca emek vererek hazırladığı 4 ciltlik kitabında da gördüğümüz gibi Erivan Radyosu sadece Kürt geçmişine dair bir arşiv olmasının yanında, Kürtlerin kültür ve sanatının geleceğine ışık tutan ve bu anlamda sanat emekçileri için paha biçilmez bir kaynaktır.

Erivan’da yaşayan Kürt denbêjleri aynı zamanda Kürt müziğine tarihsel hazine değerinde bir zenginlik kattılar. O da Egîdê Cimo ustalığı sayesinde Azerilerin Balaban, Ermenilerin Duduk dediği üflemeli enstrümanı tamamen dengbêjî müzik tarzına uyarlayarak, Egîdê Cimo’nun isimlendirmesiyle ”Meya Kurdî” yani Kürt Meyi enstrümanını yarattılar.

Çoğu kimse bilmez belki ama Egîdê Cimo aynı zamanda çok iyi bir dengbêjdir de. Zaten kendisi dengbêj olmayan bir sanatçının Şeroyê Biro başta olmak üzere eşlik ettiği tüm dengbêjlere uyum sağlaması ve aynı duyguda buluşması mümkün olabilir miydi?

Erivan Kürt denbêjleri, mesela hiçbir Ermeni aranjöre ya da prodüktöre gidip de kendi şarkılarını aranje etmelerini ya da kendi şarkılarına eşlik etmelerini talep etmemiştir. Kendi hikayelerinin yaşayanları ve en iyi anlatıcıları olarak kendileri yorumlayıp icra etmişlerdir.

Hatta öyle ki Ermenistan’da yaşayan birçok Ermeni sanatçının Egîdê Cimo başta olmak üzere birçok dengbêjden Kürt kilamlarının (şarkı) yanında aynı zamanda Kürtçeyi öğrendiklerini görüyoruz.

1- Kürt müziğinin ritmini, 2- Kürt müziğinin melodisini yani enstrümanla icra edilen melodiyi, 3- Kürt müziğinin dengbêjle yapılan yorumunu, yani Kürt müziğini kendisi yapan temel üç elementi de bırakalım bozulmuş ya da yabancılaşmış şekilde, Egidê Cimo’nun katkısıyla daha da zenginleşerek ileri bir aşamaya ulaştığını görüyoruz.

Ermenistan Kürtleri’nin düğün, nişan gibi özel kutlamalarının yanında cenaze gibi geleneksel ritüellerde de geleneksel müzikleri hiç bozulmadan, deforme olmadan eşlik etmiş ve büyük bir saygıyla yaşamda yerini almıştır.

Avrupa’daki diaspora ve Kürt müziği

Avrupa’ya göç etmiş Kürt müzisyenlerinin ve müzikal üretimlerinin toplamı nerdeyse son 40-45 yıl içindeki Kürt müziğinin yüzde 80’nine tekabül etmektedir diyebiliriz.

Koma Berxwedan başta olmak üzere, Şivan Perwer, Ciwan Haco, Hozan Serdar, Nizamettin Ariç, Ozan Cömerd, Hozan Dilgeş, Xêro Abbas, Ali Baran, Beser Şahin, Hozan Dîno, Delîl Dîlanar, Mikaîl Aslan, Ozan Şêxo, Çopî olmak üzere onlarca daha Kürt müzisyen ve yorumcusundan bahsetmemiz mümkün olmazdı.

Gerek Erivan Kürtlerinin yarattığı sanatın özelliğinde ve aynı zamanda Afrikalı siyahi kölelerin yaşam mücadelelerinin eseri olan Jazz ve Blues müziğinin özgünlüğündeki sanat ve sanatçının Avrupa merkezli Kürt müzik dünyasındaki benzeri Koma Berxwedan’dır.

Koma Berxwedan müzik grubunun ve aynı zamanda Hunerkom’un kurulmasında öncü emeğin sahibi olan Şehid Sefkan (Celal Ercan) çok yönlü sanatçı kişiliği saygıyla anılması gereken sanatçıların en başında gelmektedir.

Şehid Sefkan, başta özgün tembur çalım tekniği ve ses yorumculuğunun yanında besteleriyle de yepyeni bir örnektir geleneksel Kürt müziği sanatında. Aynı zamanda çok yetenekli bir ressam olması, tiyatroyla ilgili analizleri ve emeklerini unutmamak gerekir.

Nerdeyse sanatın her dalındaki yeteneği, bilgisi ve ilgisiyle beslenmiş bir sanatçı olan Şehid Sefkan, asıl enerjisini özgürlük mücadelesinden alır.

Denilebilir ki siyasal mücadele ile estetik anlamda sanat mücadelesini en kapsamlı ve donanımlı şekilde yaratan ve icra eden Kürt müzik tarihindeki ilk örnektir.

 

Şehid Sefkan’la şekillenen Koma Berxwedan öncülüğündeki müzik sanatı gerek soundu, gerek sözleri ve gerekse de çalgıları kullanım biçimiyle de ne tam geleneksel, ne Avrupai ne de başka bir müzik tarzına benzememektedir.

Bu anlamıyla hem Kurdî müziğin geleneksel elementlerini içerir hem de kendisine göre yepyenidir ve özgündür.

Yine Şivan Perwer başlı başına bir örnektir ve Kürt müziğinde fenomen bir sanatçıdır. Özellikle ”Kine Em” şarkısı Kürt müziğinde gerek söz, gerek enstrüman, gerek yorumculuk gerekse de estetik anlamda benzeri ve öncesi olmayan başka bir seviyedir.

Kabaca 1990’ların başına kadar gelişen Kürt müziğini ve özgürlük mücadelesini birbirinden ayırmak mümkün değildir. Bu dönemlere kadar yoğun şekilde mücadelenin içinde olan sanatçıların üretimleri ile siyasal mücadelenin dışına çıkmış sanatçıların üretimleri arasında büyük bir fark görmek mümkündür.

Kürt müziğinin ve de hangi alanda olursa olsun tüm kültür-sanat kolları politiktir hatta politik olmak zorundadır ve bunu icra eden sanatçıların da mücadeleden kopuk olmalarını düşünmek mümkün bile değildir.

”Mücadele“ her sanatçının hem vicdanına kalmış bir durumdur, hem de yansımasını sanatçının ancak üretiminde, yani eserlerinde kendisini gösteren bir durumdur.

Avrupa’da Kürt müziği, sanatı başlı başına üzerine yüzlerce doktor tezi yazılacak derecede ayrıntılı ve detaylı bir konudur. Buradaki kapsamda kısaca şu fikirleri dile getirmek mümkündür.

1990’ların başına kadar yoğun şekilde aktif özgürlük mücadelesiyle bağı olan sanat üretimininin, sonraki yıllarda, özelliklede 90’ların sonuna doğru bir yılgınlığa gittiğini görebiliriz.

Avrupa’da yaşayan sanatçıların kendilerine özgün olan müzik tarzları ve soundları 90’lı yılların ortalarından itibaren Avrupa’ya göç etmiş Türkiyeli Kürt müzisyenlerin ciddi şekilde hakimiyetine girmesiyle beraber, en başta burda yaşayan sanatçıların ellerindeki çalgıları bıraktıklarını görüyoruz.

Egidê Cimo’nun elinden Kürt Mey’ini, Şehid Sefkan’ın kendisine özgün çalım tekniği ve soundu olan temburunu elinden aldığınızda, ortaya nasıl bir absürd durum çıkıyorsa, başta Koma Berxwedan olmak üzere Avrupa’da yaşayan birçok sanatçının yaşadığı müzikal sorun tam da burada başlamaktadır.

Bu durum sadece sahnelerde icra etmeyle sınırlı kalmamış daha da ileriye giderek, müzikal üretimin en doruk noktası olan albüm düzenlemelerine, stüdyo kayıtlarına da tesir ederek bambaşka bir durum ortaya çıkarmıştır. O günlere kadar kendine özgün besteler, çalma teknikleri, enstrümanlar ve hatta stüdyodaki ses yorum teknikleri gitmiş yerine kısaca İstanbul’daki ‘piyasa’ ile kurulan organik alış-verişler sonrasında resmi ‘Kürt-Devrimci-Piyasa’ müziği soundu ve realitesi çıkmıştır.

Güney Kürdistan’daki otonom kazanımlar ve Türkiye Kürdistan’ındaki Belediye Seçimleri’nin kazanımlarının ardından gelişen büyük festivaller ve konserlerle beraber Kürt sanatçının parayla olan imtihanı da başlamış oluyor.

Normalde paranın, yani finansmanın sanatçının üretimine yansımasını, sanatını daha ileri bir noktaya taşıması beklenirken, maalesef Kürt sanatçıların üretiminde buna denk gelen bir gelişme görmek mümkün değildir.

Avrupa klasik müzik tarihini inceleyin, Mozart, Vivaldi, Haydn, Schuman’dan tutun tüm büyük komponistlerin hayatını incelediğinizde aslında batı klasik müziğinin yüzde 99’unun ısmarlama ile yapıldığını görürsünüz. Mesela Mozart’ın Requiem ve Sihirli Flüt eserlerinin nasıl oluştuğuna dair bilgiyi sevgilisine yazdığı mektuplarda görebilirsiniz.

Kısaca burada kendisine ödenen paranın tekrar sanat üretimine daha olumlu anlamda tesir ettiğini sanatçının eserlerinde görebilirsiniz.

İster Güney Kürdistan’dan yardım alsın, ister büyük festival veya konserlerden, ister büyük bütçeler karşılığında gittiği düğünlerden olsun katıldığı etkinliklerden ya da sponsorluklardan aldığı yardımlardan olsun, paranın sanatına daha olumlu anlamda kattığı bir durumu Kürt sanatçısında göremiyoruz.

Hangi ülkede ya da platformda olursa olsun özellikle Kürtlerin verdiği özgürlük mücadelesiyle yakın bir ilişkisi olmayan birçok sanatçının da Dünya Müziği adı altındaki pazara girmeye çalıştığını görüyoruz. Bu konu da maalesef Kürt sanatçıları tarafından çok doğru şekilde anlaşılmamış ve analiz edilmemiştir.

Dünya Müzik pazarı için (World Music) en önemli özellik olan ”Kendinden, kendi geleneksel müziğinden“ hangi özelliği taşıdığını çok iyi kavrayamayan birçok sanatçı sadece sözlerinin Kürtçe olduğu ve bir bağlama ya da kavalın nerdeyse aksesuar olarak yer aldığı bir ekibi bir araya getirerek, özellikle de batı enstrümanlarından oluşan müzikal bir yapıyı ”Proje“ kapsamında batılı organizasyonlara sunmaya çalıştı.

Deyim yerindeyse ”Proje“ kültürünün revaçta olduğu bir dönemin sonuna gelmemizle beraber korona pandemisiyle bambaşka bir dünyaya girdiğimizi görüyoruz.

Avrupa’daki Kürt müzik diasporasından, 90’lı yılların ortalarından itibaren bahsedemeyiz. Bunun başında da politik bir bilinçten uzaklaşan, kısaca felsefeden uzaklaşan bir sanatçının parayla olan imtihanı da sağlıklı şekilde atlatamadığı gerçekliğidir.

Özellikle Rojava direnişi bütün dünya kamuoyu nezdinde her alanda olduğu gibi özellikle de en başta Kürt sanatçısına tarihsel bir fırsatı altın tepside sundu. Ama başka daha önemli (!) gündemle meşgul olan birçok sanatçı bu durumu idrak bile edemedi.

Sanatı, müziği siyasal mücadeleden, özgürlük mücadelesinin uzağına gitmekle daha iyi ve özgürce yapacaklarını sanan birçok sanatçı da aynı zamanda özellikle Kürt kadın savaşçılarının Rojava’daki direnişlerinin nasıl büyük bir saygı ve sempatiyle karşılandığını gördüklerinden beridir, kendilerine gelemiyorlar bir türlü.

”Keça Kurda“ şarkısıyla kadınları savaşa ve özgürlüğü için mücadeleye çağıran bazı sanatçılar, Rojava kadın direnişçilerinin silahlarıyla ve rengarenk başörtüleriyle Avrupa’nın en prestijli dergilerine kapak olmalarıyla beraber sadece ofsayta düşmediler, Kürtlerin gözünden ve gönlünden de düştüler.

Oysa Rojava direnişi hem sanatçıya yeni kapılar, yeni heyecanlar, yeni ilhamlar ve yeni de ilişkiler sundu ve hala da sunuyor.

Rojava direnişi bize aslında ‘Sürgün’ün de, ‘Exil’in de, diasporanın da ”mücadele ettiğin sürece“ hiçbir öneminin kalmadığı, eskiye ait tüm argümanların ve çerçevelerin bittiğini de göstermiş oldu.

Halk mücadelelerinden, kadın direnişinden, özellikle de Ortadoğu’daki hem Kürt halkının hem de insanlığın onurunu koruma mücadelesi veren Kürtlerin mücadelesinden kopuk, onu doğru yorumlamayan bir tarihsel bilinçten uzak, kısaca felsefeden uzak bir insanın bile sağlıklı bir yaşam duruşuna sahip olmayacağını ama sanatçı bir bireyin ise bu dünyada hiçbir şekilde yerinin olmayacağı mesajını çoktan veriyor.

Yoksa müziğin dijital kaygılarıymış, YouTube kanalıymış, tıklama sayılarıymış, marketingmiş…

Hepsinin ömrü ”elektrik“ olduğu sürecedir.

Gözlerdeki ve yüreklerdeki enerji ve elektrik bitmesin yeter ki!