Oyunun işlevi ile güzelin sınırları arasında

• Onlara göre güzel olanın kendi tedrisatından geçmiş sanatçıların elinden çıkması, kendi yarattığı anlamlarla bezenmiş formlara sabitlenmesi ve gerçeklikle bağının olabildiğince cılız olması gerekir. Bu anlayışın izleri; konservatuar seçmelerinde kadın öğrencilerin bacaklarının güzelliğinin, erkek öğrencilerin boy uzunluğunun bir kritere dönüşmesinde de görülür. 

MIHEME PORGEBOL

 

“Her toplumun kendi kurtuluşuna doğmasını sağlayacak sanatı yaratması gerekir.” 

Roland Barthes

 

Oyun, çok basit bir tanımıyla doğadaki tüm canlıların ortak eğlence ve gelişim faaliyetidir. En azından bunu hayvanlar (insan dâhil) için söylemek yanlış olmaz. Kedi-köpek yavrularının oyunları ile insan yavrularının oyunları arasında neredeyse hiçbir fark yoktur. Bu oyunların belirgin özelliği ise; oyun içerisindekilerin sık sık değişen yeni rollerle aktif bir yeniden üretim süreci içerisinde hareket etmeleridir. İki yavru kedinin kovalamacasında kaçan da kovalayan da sürekli yer değiştirebilir. Çocuk oyunlarında da bu böyledir. Evcilik oyununda anne rolünü oynayan çocuk her an babalık rolüne bürünebilir, bebek rolünü oynayan çocuk her an bir kamyona dönüşebilir. Çünkü oyunun amacı; içerdiği aksiyondan bir sonuca varmak değil, oyuncunun fiziksel ve bilişsel yeteneklerini geliştirip yaşam içerisindeki konumunu eğlenceli bir şekilde prova etmektir. Bu yüzden aynı oyunlar aynı yavrular tarafından sayısız kez, sayısız rollerde oynanabilir, oynanıyor da. Her ne kadar çağımızda oyun insan ebeveynler için yavrularını oyalama aracına dönüşmüşse de, yavrular açısından geliştirici özelliğini -neredeyse tüm hayvan formları için- tarihin başlangıcından beri korur. 

Pedagogların alanına girmeden oyunun toplumla ilişkisine kısaca değinmek gerekirse; Huizinga’nın Homo Ludens, Oyunun Toplumsal İşlevi Üzerine Bir Deneme adlı kitabına göre oyun, “…özgürce razı olunan, ama tamamen emredici kurallara uygun olarak belirli zaman ve mekân sınırları içinde gerçekleştirilen, bizatihi bir amaca sahip olan, bir gerilim ve sevinç duygusu ile alışılmış hayattan başka türlü olmak bilincinin eşlik ettiği, iradi bir eylem veya faaliyettir.” Oyunun kültürden de eski olduğunu söyleyen Huizinga, oyunun hem bireysel hem de toplumsal yaşamı güzelleştirip güçlendirdiğini savunur. Oyun sırasında ortaya çıkan manevi ve sosyal çağrışımlar, kültürel bir fonksiyona işaret eder ve bu yüzden toplum için de yadsınamaz değerdedir. Dolayısıyla oyun, tüm hayvanların ortak gelişim aracı olarak belirir. Bu çerçeveden yola çıkıp doğrusal bir hatta ele aldığımız zaman oyundan doğan ritüele, ritüelden de doğan sanat formlarına tanıklık ederiz. Sonda söyleyeceğimizi başta söyleyelim; sanatın toplumsal misyonu, oyundan aldığı referansla maddi ve manevi değerlerin taşıyıcılığı ve koruyuculuğu olarak özetlenebilir. 

Sanrıkeşlik: Tek güzele hapsolmak

Sanata siyasal misyon biçildiğinde yaygaralar koparan birtakım özgürlük sanrıkeşlerinin anlamadığı nokta da burada başlar. Onlara göre sanat doğası gereği siyasaldır, onu bir daha siyasallaştırmak nafile bir çabadır çünkü bir şey kendini yalnızca bir kez gerçekleştirebilir. Ancak sanrıkeşler oyunların birer değer üretim aracı ve yaşama hazırlık pratiği olduğunu görmezden gelirler. Bu pratiklerin hayal gücüyle her adımda yeniden üretildiğini, her üretimde yeni bir forma büründüğünü ve bu formların sanatın varlığına temel oluşturduğunu gözden kaçırırlar. Yine tarih boyunca dinin, devletin ve sermayenin sanatı özgür bırakmış olabileceği sanrısına kapılırlar. İçerisinde bulundukları sosyal esareti (tabii farkındalarsa) sanatla aşabildiklerini düşünürler. Onlara oyunun/sanatın yalnızca eğlendirici olmaması gerektiğini söylediğinizde tıpkı bir çocuğa sürekli hamburger yememesi gerektiğini söylediğinizde karşılaştığınız tepkiye benzer bir tepkiyle karşılaşırsınız. Çünkü yalnızca karınlarının doyması ve bilgisine önceden sahip oldukları “güzel” tatla ilgilenirler. Kendini tekrarlayan bu istek; kaçan ve kovalayan kedilerin asla yer değiştirmemesi, anneyi oynayan çocuğun hep anne olarak kalmasına benzer. Böylece kişi, kendini siyasi egemenlerin McDonalds’larla ortaklaşıp kurduğu hapishaneye gönüllü olarak tıkar. Ömrünün sonuna dek aynı şarkıyı dinlemeye razı gelir. 

Ahmet Kaya gerçeğe dokununca

Ranciere, “Estetiğin Huzursuzluğu, Sanat Rejimi ve Politika”da “Sanat denen yapının temellerini atmak demek, sanata sanat kimliğinin verildiği bir rejimi tanımlamak demektir; yani birtakım pratikler, görünürlük formları ve anlaşılabilirlik kipleri arasında, bunların ürünlerinin sanata ya da bir sanata ait olduğunun belirlenmesini sağlayan özgül bir ilişki tanımlamak demektir” der. Sanat, yaşama eşlik etmediği ve onu dönüştürmediği sürece ne toplum için bir maddi ve manevi değer üretebilir ne de birey ve sanatçı için gerçek bir özgürlük imkânı ortaya çıkarabilir. Ahmet Kaya’nın Türkiye’den gitme süreci buna en iyi örneklerden biri. Bu örneği, Ahmet Kaya’nın yaşadıklarını tekrar anlatmak için değil, daha önce pek değinilmemiş birkaç hususa dikkat çekmek için veriyorum. Kaya, politik kimliğini zaten gizlemeyen, kimsenin kapısına girmeye cesaret edemediği bir dönemde HADEP’in mitinglerinde dahi boy gösteren bir sanatçıdır. Elbette ki rejim tarafından sevilmezdi ancak sanatçı kimliği dolayısıyla çok da müdahale edilen biri değildi. Ta ki Kürtçe bir albüm yapacağını duyurana dek. İroniktir, bu duyuruyu Magazin Gazetecileri Derneği’nde yapar. Türkiye’de sanat ve medya alanında tanınan herkes oradadır. Bu kadar çok sanatçı ve gazetecinin bir arada bulunduğu “Magazin Gazetecileri Derneği Ödül Töreni” rejimin sanat politikalarının da bir temsilidir. Kaya, Kürtçe albüm yapacağını, yani sanatını halkın diliyle birleştireceğini söylediğinde kıyamet kopar ve süreç uzun vadede Ahmet Kaya’nın ölümüyle sonuçlanır.  Bu örnek bize sanatın siyasal yanını doğasında değil, gerçeklikle ilişkisinde aramak gerektiğini hatırlatır. 

Sanat, ne zaman sanat oldu?

Eserin gerçeklikle ilişkisindeki temel faktör eleştiridir. Eleştiri, eserin varlık sahasındaki değerini ölçer, tartar, belirler. Ona hem eser niteliği kazandırır hem de temsil değeri verir. Eserin kendi gerçekliği içerisinde eleştiriye layık görülmemesi Tanpınar’ın deyimiyle “sükût suikastı”na tekabül eder, onun varlığını görünmezleştirir. Bu çerçevede işgal ve sömürü koşullarında kendini var etmeye çalışan Kürt sanatına ezelden beri tam da böyle bir suikastla kast edildiğini söylemek yerinde olacaktır. Ancak bu kasıt çok katmanlıdır. Egemen sanat rejiminin sınırlarına hapsolmuş genel yargıların, Kürt sanatı içerisinde de ana akımlaştığını görürüz. Örneğin Halil Dağ’ı bir sinemacı olarak ele almamak, filmlerini bir eser olarak incelememek ana akım sanat rejiminin bir dayatması olarak okunmalıdır. Yine Awazê Çiya’nın müzikal değerlendirmesinin yapılmaması, Hêvî Şanoger’in tiyatro metinlerine dair bir çözümleme bulunmaması, tutsak yazarların eserlerinin çiğ bir ajitasyon dışında gazete ve dergilerde yer bulamaması da benzer pratikler olarak değerlendirilebilir. 

Öte yandan biliyoruz ki bizim bugün sanat diye adlandırdığımız şeylerin neredeyse hiçbiri birkaç yüzyıl öncesine kadar bu şekilde ifade edilmiyordu. Lary Shiner, “Sanatın İcadı” adlı geniş kuramsal metnine başlarken eski Atinalıların Antigone’yi ilk gördüklerinde bunu yıllık bir dinsel-siyasal şenliğin parçası olarak seyrettiklerini vurgular. Shiner “Hakikaten, çoğu şey için kesin ayrımlar kullanmış olan Yunanlıların dilinde bizim güzel sanat dediğimiz şeyin karşılığı olan hiçbir sözcük yoktur” der. Yunan’da da Roma’da da sanat ve zanaat iç içeydi. Bir ozanın şiiri ile bir siyasetçinin hitabeti aynı şekilde değerlendirilirdi. Bir sepetçinin ördüğü sepet ile bir heykeltıraşın heykeline bakarkenki tutumları aynıydı. Bu tutumun Rönesans’ın son dönemlerine, yani burjuvazinin tam hâkimiyetinin tesisine kadar sürdüğünü de söylemek yanlış olmaz. Tabii ki sanat oyunla ilişkisini korudu ve denemeci muzip tavrını sürdürdü ancak sanatçı liberal bir alana, eser de (gerçekliğe göre değişebilen) güzelle olan ilişkisinin sınırlarına hapsedildi. Dolayısıyla bugün Halil Dağ sineması üzerine bir inceleme okumak, Kürt sanatı üzerine akademik bir çalışma yapmak da neredeyse imkânsızdır. 

Savaşın kalbindeki sanata bakmak

Konunun bir başka boyutuna değinmeden önce Sohrab Sepehri’nin bir manifestoyu andıran “Suyun Ayak Sesi”nde sorduğu şu soruya dikkat kesilmek gerek: 

Bilmiyorum, neden

“At soylu hayvandır, güvercin güzeldir.” derler?

Ve neden hiç kimse yarasayı kafese koymuyor.

Yoncanın ne eksiği var kırmızı laleden.

Egemen sanat rejimi dışında üretilen eserlerin değerlendirilmeye layık görülmemesinin bir diğer gerekçesi de güzeli yaratmanın maliyetidir. Kuşkusuz, eserde güzeli aramak bir gerekliliktir ancak her eserde aynı güzeli aramak da en hafif tabiriyle körlüktür. Aynı örnekten devamla: Çetin bir savaşın kalbinde ve dağın imkân ve koşullarında üretilen Halil Dağ filmlerindeki güzelin görülmemesi, gören bir göz ve idrak edebilen bir akıl için mümkün değildir. Ancak eserin maddi görünürlüğü ve “tehlikesizliğine” odaklanan, sanatçıdan bunu talep eden egemen sanat rejimi, elbette ki bir el kamerasıyla çekilebilmiş aksiyon sahnelerindeki güzeli göremeyecektir. Onlara göre güzel olanın kendi tedrisatından geçmiş sanatçıların elinden çıkması, kendi yarattığı anlamlarla bezenmiş formlara sabitlenmesi ve gerçeklikle bağının olabildiğince cılız olması gerekir. Bu anlayışın izleri; konservatuar seçmelerinde kadın öğrencilerin bacaklarının güzelliğinin, erkek öğrencilerin boy uzunluğunun bir kritere dönüşmesinde de görülür. Kısa boylu erkeğe gösteri sanatı yakıştırılmaz, bacakları ‘güzel’ olmayan veya kilolu olan kadına, şiveli konuşan oyuncuya “güzel” yakıştırılmaz. İşte bu anlayışın politik gerekçesini okuyamayan sanrıkeşlerin siyasal olanın içinde güzeli, güzel olanın içinde de siyasalı göremediklerini söylemek yerinde olacaktır. 

Bu bağlamda, sanat yoluyla özgürleşmenin mümkünatı üzerine yeniden düşündüğümüzde ilk olarak egemenin hapishanelerine tıkılı kalmış oyuncu zihinleri uyandırmak gerekir. Sanatçı dediğimizin, savaşçınınkinden farklı bir gayesi yoktur. Herkes kendi özgürlüğünü kendi imkânları doğrultusunda yaratır, korur ve çoğaltır. Savaşçının silahı nasıl ki kütlesel ağırlığı, namlusunun sıcaklığı ve gürültüsüyle gerçeklikle iç içeyse, sanatçının da eseri bu şekilde değerlendirilmelidir.