Suç Borç Tarih Sanat

Mezar taşına “Halkına karşı borçlu öldü” yazılmasını vasiyet eden Hayri Durmuş’un bıraktığı mirası, yani bir ‘borcu’ devrimci bir kararla üstlenmekle bunu üstlenmemenin (ya da belki üstlenememenin) yarattığı ‘borç’ duygusu arasında ikircikli bir salınım… İnsanın borcu hakkıyla üstlenemediği için borçlu ve buradan da ‘suçlu’ hissetmesi belki…

Abdurrahman AYDIN

Uzun zaman önce, bir arkadaşıma “Ben bilmiyor muyum Allah aşkına yazıyla, yazmakla dünyanın değişmeyeceğini? İşte belki birkaç yüzyıl sonra birileri okur da ‘Bu topraklarda böyle düşünen insanlar da yaşamış’ deyiverir” demiştim. Koymuş olduğum ölçüt –tarihe kayıt düşme– aldatmasın. Şimdi ömrümün bu açıklamayı daha açık yüreklilikle karşıma alabileceğim bir döneminde, ölçütü ne olursa olsun, yazıyor oluşunu, yazıyla hemhal olmasını temize çekmeye çalışan bir genç adamın mahcubiyetini görüyorum bu beyanda. Yararcı düşünceyle ve bunun Amerika kökenli felsefi bir söylem halini almış pragmatizm versiyonuyla yeterince hesaplaştığımız kanısındayken bile, bir soru tam da yarar fikriyle dayatıyor kendisini: Yazmak ne işe yarar? Soru elbette genişletilebilir: Film yapmak, felsefe yapmak, edebiyat yapmak, genel olarak sanat yapmak ne işe yarar?

Sorunun kendisini dayatmasının ortaya koyduğu ‘ideolojik değer’le ilgilendiğimi, soruyu yanıtlamaya girişmeyeceğimi belirtmeliyim. Bu ‘ideolojik değer’ bir başka soruyu çağırıyor çünkü: İnsan neden sırf yazdığı için kendini ‘aklama’ başka hiçbir şey açısından değilse bile kendi gözünde aklanma telaşına düşer? Yazarak görünür olmanın, kendi kişisel kariyerini yazmak aracılığıyla tesis etmenin, yani yazma ediminin kendisinin başka bir şeyin aracı kılınmasının ötesindeki bir yazma ediminden söz ediyorum; yoksa öteki türlü belli ki yazmak bir işe yarıyor. Bu soru bizleri, Edward Said’in kavrama yüklediği anlamla kendi ‘dünyamızın’ ortasında bulmamıza da yol açan bir soru. Ve elbette o dünyanın bir tarihi var (bu tarih konusuna, Zeynel Doğan ve Orhan Eskiköy’ün yönetmenliğini üstlendiği Dengê Bavê Min filmi ekseninde geri döneceğim).

Bu işe yararlık (en nihayetinde kendisini işe yarar hissetmek istiyor insan) meselesine Selahattin Demirtaş’ın Seher adlı kitabını odağa alan yazısıyla Orhan Koçak işaret etti “Yazı ve Suç” (link: http://t24.com.tr/k24/yazi/yazi-ve-suc,1699#sdfootnote7anc) başlıklı yazısında: “Sanatın suçu ve daha çok da suçluluğu, demek sanatçının kendisinin hissettiği, üstlendiği, benimsediği bir “suçlu ve borçlu” olma hali.

İdeolojik bakımdan birbirinden çok uzak sanatçılar o noktada, o neden sonra varılmış tuhaf yalansızlık ve acz noktasında birbirlerine değerler: Tolstoy ile Beckett, Proust ile Sabahattin Ali. Neye karşı suçlu, borçlu ve aciz hissediyorlardır kendilerini?” Belki benim (bizim!) gibi insanlar için, hikayenin bütün anlamı ve dolayısıyla da Koçak’ın sorduğu soru da tepetaklak bir soru olarak beliriyorsa, bunun nedeni sorudaki ‘suç’ öğesinden değil, ‘borç’ öğesinden kaynaklanıyordur. Mezar taşına “Halkına karşı borçlu öldü” yazılmasını vasiyet eden Hayri Durmuş’un bıraktığı mirası, yani bir ‘borcu’ devrimci bir kararla üstlenmek ile bunu üstlenmemenin (ya da belki üstlenememenin) yarattığı ‘borç’ duygusu arasında ikircikli bir salınım… İnsanın borcu hakkıyla üstlenemediği için borçlu ve buradan da ‘suçlu’ hissetmesi belki… Çıta bir hayli yüksek. Düşünün; sanatın aklanması şurada dursun, kendi kendisine “Ama bu işleri de yapmalı birileri” diyerek kendi varoluşunu kendi gözünde haklı çıkarmaya çalışan binlerce insan söz konusu (ben dahil).

‘Üşürüz suçluluktan’

Fakat içinden geçmiş olduğumuz birkaç yıllık bir dönem, her şeye karşın, bu türlü duygulanımların konjonktürel bir yanının da olduğunu söylüyor. Koçak yazısında Edip Cansever’in o muhteşem şiiri “Gelmiş Bulundum”u elbette büyük bir ustalıkla yorumlamak suretiyle sanatın suçluluk duygusunun en iyi anlatımı olarak selamlıyor. Şiirlerinde bu türlü bir iz var mıdır, bilemiyorum, fakat Tomris Uyar’ın Turgut Uyar’la ilgili söylediklerinin bu konjonktürel duruma işaret eden bir yanının bulunduğu kanısındayım.

Turgut Uyar’ın hep bir eylem insanı olma arzusundan, bunu yapamamış olmasının onun içinde yaratmış olduğu bir gedikten, bir boşluktan söz eder Tomris Uyar. Edip Cansever’in mahcubiyetine karşılık, suçluluğu doğrudan üstlenen, yaşayışıyla üstlenen bir yanı var sanki Turgut Uyar’ın da: “Üşürüz suçluluktan / Suçluyuz yaşamaktan.”

Ama suçluluk duygusu baki.

Konjonktürel bağlam önemli bana kalırsa. Örneğin Walter Benjamin bu nedenle Baudelaire’in şiirini açıklamak için Blanqui’ye ve Blanqui’nin durumunu açıklamak için de Marx’a başvurur. Böylelikle de Baudelaire’e yönelik açıklama çabasının kendisi, Edgar Allan Poe’nun da resme dahil edilmesiyle dünya tarihsel bir dönüşümün açıklaması haline gelir. Baudelaire’in de bir dünyası vardır ve bu dünyanın da bir tarihi. Paris barikatları hakkında “üst üste yığılıp büyülü kaldırım taşları” olarak söz eden Baudelaire ile ilgili olarak şunu söyler Benjamin: “Gelgelelim bu taşlar, Baudelaire’in şiiri onları harekete geçirmiş olan ellere yabancı kaldığı için büyülüdür.”

Benjamin içinde yaşanılan mekan, bu mekandaki temel, köklü dönüşümler, dolayısıyla da insani deneyimin yapısındaki köklü dönüşümler çerçevesinde hem yazınsal üretimin niteliğindeki değişimleri hem de Baudelaire’in edebiyatındaki dönüşüm uğraklarını da saptamaya girişir. Devrim fikrinden barikatlara, oradan büyük kentin pasajlarına yürür; yazıda yürür, yazıyla yürür. Köylü lirizmden kentli bohemyaya… Sanatın yeni mekanı olarak beliren pasajlar caddeyle iç mekan arası bir şeydir; bulvar bir tür iç-mekana dönüşmüştür. Baudelaire, işte bu türlü bir mekanda bir Flaneur olarak çıkar piyasaya. Bu yaşam deneyiminin doruk noktasında ise ilk bakışta değil, son bakışta aşk bulunmaktadır.

“Sonuçsuz kalmış gibi gözüken tutku, aslında ilk kez bu noktada bir aleve dönüşerek şairden fışkırır. Şair, bu tutkuyla yanıp tutuşur, ama bu tutkudan bir Anka Kuşu doğmaz” diyor Benjamin. Belki de sanatın açmazı budur: Asla doğuramayacağı bir Anka Kuşuna gebe olmak sürekli!

Mekanın bu niteliğinin de Louis Philippe’ten başlayarak yerini başka bir şeye bıraktığını belirtir Benjamin. Artık burjuva sınıfı özel yaşamının izlerinin büyük kentte silinip gidişinin acısını çıkarmak üzere pozisyon almıştır. Bunun yolu da kendi dört duvarının arasına nakşetmektir bu özel yaşamı. Benjamin’in ifadeleriyle “konut bir tür mahfazaya dönüşür. Bu [mimari] üslup, konutu insanın kılıfı sayar ve onu, kendisine ait ne varsa, kendisiyle birlikte bu kılıfa yerleştirir.” Pasajlar eski önemini yitirir; Flaneur’lüğün modası geçer.

Rüya içinde rüya gibi…

Benjamin’e bu uzun başvuruyu yapmamın çok basit bir nedeni var: “Zaman geçer, toplumlar da değişir, insan da değişir” diyebilmek. Ve evet, bu değişimlerin haritalarını oluşturmak, özellikle de çağdaş göstergeler imparatorluğunda en azından yolumuzu kaybetmememizi sağlayabilir. Malum, bu göstergeler imparatorluğu, bizim gibi insanların, içerisinde dilsiz bir duruma düştüğü bir bölge aynı zamanda. Yukarıda birkaç kere ‘tarih’ vurgusu yapmamın nedeni de en azından bir süre için söz konusu ‘imparatorluğun’ içinde de konuşabilmiş olmamıza işaret etme amacını güdüyor. Kayyumlardan, ‘kayyum’ simgesinin temsil ettiği bütünden kısa bir süre önce…

Bu konjonktürel duruma işaret edebilmek amacıyla, ‘kayyum’dan önce, 2012’de yapılmış bir sinema filmini odağa alacağım. Ama önce, vaktiyle girmiş olduğum tatsız bir tartışmayı aktaracağım.

Bu tartışma Dondurmam Gaymak filmiyle ilgili olarak İzmir’de ve birebir bir karşılaşma içerisinde değil, kamusal bir karşılaşma içerisinde yaşanmıştı. Muhatabım bu filmin beyaz perdede ve cam ekranda ‘kadın temsilini’ değiştirmiş olduğunu ileri sürüyordu. Ona göre film taşra kadınlarının da pekâlâ rahat, erotik olabileceklerini; hiç de öyle televizyonlarda temsil edildiği gibi “aşırı namusçu bir ahlaka sıkışmış, doğru düzgün Türkçe bilmeyen, kıro gibi konuşan figürler” olmak zorunda olmadıklarını göstermişti. Elbette filmin kendisine de çok büyük bir haksızlık ettiğinin farkında değildi. Ben de “Bir yandan kadın temsilinden söz ederken, öbür yandan diğerinin de bir temsil olduğunu, üstelik hem Kürt hem de kadın temsili biçimli katmanlı bir temsil içerdiğini göremeyecek kadar nasıl kör olabiliyorsunuz, aklım almıyor” demiştim. Sonra da Kristeva okumasını salık vermiştim; temsil örüntüleri dünyasında hangi öğelerin neden çirkin, kötü olarak sunuldukları konusunda bir şeyler öğrensin diye.

Yine Gülse Birsel’in kendisini son derece parlak bir zekanın ürünüymüş gibi sunan (hatta bana kalırsa bu sunuş tarzıyla kendisine bir dokunulmazlık alanı yaratan) ucuz mizahı da bu temsil örüntülerinin terimleriyle ele alınabilir. Ucuz diyorum, çünkü onun ürünlerinde mizah duygusunu yaratan öğe bir yer yadırgatma öğesi: Orada olmaması gereken bir figür orada! “Cihangir’in ortasındaki köylülüğümüzden” ne komedya düzeyinde ne de trajik düzeyde bir derinlik çıkmaz; bu anlamda gerçek bir derinlik arayan tam da modern kuruluşun köklerine yayılmış ‘köylüce’ intikam duygusunun ve bu türlü bir şiddetin temel niteliklerini de görmek üzere Yusuf Atılgan okumalı. Fakat Cihangir’in ortasındaki köylülüğe bile giremiyor Kürt; o bizzat kendisi bir film olan bir sitkomdaki bir filmde ve yine berbat bir biçimde taklit edilerek yer alabiliyor. Yani rüya içinde rüya gibi, temsil içinde temsil!

Göstergeler imparatorluğunun terimleriyle söylenirse, bir temsilin de temsili olacak kadar gölgeleştirilmiş bir dünyanın ‘dilsizliği’, sessizliği bakımından oldukça önemli bir sanat eseri olarak belirmişti Dengê Bavê Min. Oralarda bir yerlerde çıkamaya çıkamaya birikmiş bir sesin, üstelik de öyle ortalığı gürültüye vermeden, sükûnetle, ağırbaşlılıkla işaret edilmesi biçiminde şaşırtıcı bir olgunlukla… Yanlış anlaşılmasın şimdi; şaşırtıcı dememin nedenini, hikayenin asıl anlatıcısı olan Zeynel Doğan’ın o zamanlar bir hayli genç olması oluşturuyor; çünkü malumdur, gençliğin ayırt edici özelliği patlayıcı olmasıdır.

İsyanı isyanın sahibine bırakarak…

Filmin adı “Babamın Sesi” de olsa filme damgasını vuran öğe bir annenin derin sessizliğiydi. Üstelik Zeynel Doğan ne bir ‘oğul’ olarak, ne de bir yönetmen olarak bu ‘sessizlikle’ çatışmıyor, bu sessizliğe isyan etmiyor; onu büyük bir olgunlukla benimsiyor, kendi dünyasının bir parçası kılıyordu. Belki de sahte bir isyan geliştirmek yerine, gerçek bir isyanı isyanın sahibine bırakarak, kendisinin olmayan bir yükü ‘omuzlamış olmak’ gibi bir gösteri(ş) –hem Guy Debord’un Gösteri Toplumu’na, hem de bir kültürel ve sosyal sermaye bağlamına doğru kaydırarak Veblen’in ‘gösterişli tüketim’ kavrayışına referansla söylüyorum bunu– içerisine sürüklenmek istemediği için böyleydi bu. Ama bu hattan söylenebilecek daha fazla şeyi kovalamak, Zeynel Doğan’ın ruhunu ve dünyasını didiklemeye kalkışmak olur ki bizim (!) politik dünyamızda bu türlü hevesler biraz fazla yaygın olsa da kimsenin ruhuna parmak banma hakkımız da bulunmuyor.

Doğan bir hayalet (cismi olmadığı halde konuşmaya devam eden bir baba), bir yokluk (bir gerilla olan ağabey) ve biri sessiz (cismi durduğu halde temel ihtiyaçlar dışında neredeyse hiç konuşmayan anne), diğeri en azından filmi aracılığıyla konuşan, filmdeki haliyle de sarsak bir şekilde de olsa konuşmaya çalışan, bunun yollarını arayan iki figür (evdeki oğul) üzerinden bir röntgen filmi sunuyordu. Maraş katliamı, topraktan tüten öfke, huzursuz hafıza… Bütün bunların içinde kendilerine birer yol bulmaya çalışan iki oğul, iki imkan: İsyan ve sanat! Biri konuşamadığı için patlayan, öteki patlayamadığı için konuşan… Zeynel Doğan sanatı içinden konuşmayı tercih ediyordu. Ağabeyinin isyanını bir kültürel sermaye, bir sosyal sermaye öğesi olarak kendine mal etmeye ve yine bu isyanın ruhsal atmosferini deşmeye kalkışmayacak kadar da büyük bir saygı duyarak bu isyanın kendisine…

İşte o kısa süreli dönemin sanatının ayırt edici niteliğini bir dilsizlikten çıkmak, bir türlü dile gelememiş olanı dile dökmek yönündeki kıpırtılar oluşturuyordu. Sonra kayyum geldi; derin bir sessizliğe gömüldük yine. “Eleştiri silahı değil, silahların eleştirisi” deseymiş Mao. Evet evet, dönüp dolaşıp ‘suç ve borç’ çıkmazına geldim, ben de farkındayım.