Sinema 150 yıllık bir geçmişi olan ve bütün sanatları kapsayan, kolektif bir sanattır. Diğer sanatlarda olduğu gibi sinemada da mağdurluğun anlatımı ve seyirciyle paylaşımı en önemli ve en dikkat edilmesi gereken konulardan biridir. Öyle ki dikkat edilmediğinde eser, seyirci üzerinde istenilen etkinin ötesinde yavanlık ve absürtlük etkisi yaratabilir. Bu şekilde bakıldığında mağdur edebiyatı tabiri, mağdurluğu doğru bir şekilde işlemeyen eserler için söylenmektedir. Bu doğrultuda hikaye ne kadar trajik ve gerçekçi olursa olsun bir sanat eserinde mağdur edebiyatı yapıldığında, o eser bir duygu sömürü aracı haline gelir.

Kürt sinemasında son yıllarda gerçek hayatın Kürtlere özgü trajikliği işlenmektedir. Bazı Kürt yönetmenler sinemanın ve sanatın kuralları içerisinde doğru bir şekilde mağdurluğu işlese de, çoğu yönetmen ne yazık ki kolaya kaçıp mağdur edebiyatı yapmaktadır. Paris’te yaşayan Kürt Yönetmen Ahmet Zirek, “Pari(s) D’exil” filmiyle kendi yaşadıkları üzerinden klişelerle dolu film yaparak, duygu sömürüsü yapan yönetmenler kategorisine girmektedir.
Yönetmen Zirek bu filminde Türkiye’den 80’li yıllarda kaçak yollarla Paris’e gelip politik sığınmacı olarak kalmasını, şimdiye kadar yaşadıklarını, politik sığınmanın zorlukları ve özlemlerini kurmaca bir formatta anlatmaktadır. Hikayede anlatılan olaylar Ahmet Zirek’in Paris’te yaşadıkları ve tanık olduklarıdır. Hikaye kurmaca ve diyaloglu olarak senaryolaştırılmıştır. Filmin seyirci üzerinde doğru etki yaratmamasının sebeplerinden en önemlisi bu kadar trajik olayın kurmaca içerisinde klişeler ile verilmesidir. Halbuki bu film kurmaca değil de belgesel olarak yapılsaydı, seyirci ile daha doğru bir ilişki kurulabilirdi ve duygu sömürüsü etkisi yaratmayabilirdi.
Sinema sanatında yönetmen hikayeyi senaryolaştırıp zaman-mekan bağlamında kurgusal bir evren oluşturarak işler. Bu kurgusal evren seyirci tarafından yönetmenin çizdiği yol takip edilerek izlenir. “Pari(s) D’exil” filmi izlendiğinde zaman ve mekan, ana karakter üzerinden filmin başında doğru ve güzel bir şekilde işlense de orta kısmından sonra eksik ve karışmış bir şekilde işlenmiştir. Bu eksiklik ve karışıklık sinemanın özgünlüğünün ve tekniğinin bilinmemesinden dolayı kolaya kaçıp klişe ile hikayeyi anlatmaktan kaynaklanmaktadır. Mesela seksenli yıllar ve günümüz arasındaki fark, basit bir fotoğraf ile anlatılıp kolaya kaçılmıştır. Halbuki renkler üzerinden zaman farklılığı verilebilirdi. Pek çok sahnede mekanlar tekrar oluşturacak şekilde kullanılmış ve mizansenin yanlış yapılması nedeniyle gösterilen güncel ve geçmiş zaman arasındaki fark anlaşılmamaktadır. Ana karakterin ruhsal iç dünyasını göstermek için çekilen pek çok sahne klip modunda, basitlik duygusu vermektedir. Genelde film teknik olarak iyi bir kamera ve ses ekibiyle çekilmesine rağmen, sonucun bu kadar basit olmasının sebebi, her şeye karar veren ve bütün ekibi yöneten yönetmen olmaktadır.
Başta da söylediğimiz gibi sinema sanatı kolektif bir sanattır. Kolektiflik, eserin yapılmasını kolaylaştırdığı gibi, eserin objektif olarak klişe ve egolardan uzak bir şekilde oluşmasını da sağlar. Bir filmde yönetmenliğin, senaristliğin, oyunculuğun ve yapımcılığın aynı kişi olması eser için ciddi bir tehlikedir. Kürt Yönetmen Ahmet Zirek bu filminde bu hataya düşüp objektiflikten uzak, tamamen subjektif bir film yapmıştır. Zanımca bu subjektiflik nedeniyle eserdeki pek çok hata, tekrar ve yavanlık görmezden gelinmiştir.
Ayrıca sıkça kullanılan ‘zamanın ruhu’ tabirini, Kürt sineması için de kullanmakta yarar var. Bu film 20 yıl önce yapılsaydı, seyirci üzerinde bir etki yaratabilirdi. Ama görselliğin ve kurmacanın bu kadar tekrar tekrar hayatın içine girdiği bir dönemde, Kürtlerin mülteciliğini klişeler ile anlatan bir duruma düşmüştür.
Son olarak, Milos Forman’ın bir dönem filminin girişi ile mağdurluğun nasıl işlendiği ile ilgili bir örnek ile bitirelim. Filmde iki fakir kardeş, 1900 yıllarda, evde annelerinin hazırladığı malzemeleri tahta el arabasıyla üstleri başları yırtık bir şekilde, çamur yolda diğer evlere götürürler. Yokluk döneminde kötü koşullarda yaşayan çocukların durumunu yönetmen farklı planlar ile gösterir. Sahnenin sonunda yakın planda çocuğun ayakları gözükür; çocuk hava soğuk ve yağmurlu olmasına rağmen terlik giymektedir. Ama durduklarında çocuk terlikli ayağını oyun oynar gibi çamurda gezdirir. Yönetmen bu son plan ile yoksulluktan öte bir çocuk gösterir bize. O sahnede gördüğümüz yaşayan fakir bir çocuktur.  
Biz de seyirci olarak, artık Kürt sinemasında mağdur olsalar bile yaşayan Kürtleri görmek istiyoruz.