İki efsane ve dengbêj

• Oluşturulan geleneklerin hepsini, icracıların, sanat çeşitliliklerinin hepsini dengbêjlik ve kilamlarla sınırlamaya kalkışırsak ve ulus inşasının izin verdiği bir indirgemecilikle müzik tartışması düzeyinde yaklaşırsak, bu sağlıklı bir sonuç getirmez.

LUQMAN GULDIVÊ

 

Geç Kürt ulus inşası içerisinde “Dengbêj” efsanesi oluşturulurken geçmiş ve şimdiki anlamlar karıştırıldığı için bu, birbirinden farklı birçok tartışmanın önünü açıyor. Mehmet Atlı’nın başlattığı tartışmayı, “tarihsel, toplumsal ve mekansal bağlamlarından kopan dengbêjlik”* şeklindeki şikayetini, akabinde Hakan Akay’ın cevabını**, dengbêjlik efsanesinin inşası çözümlenmeksizin anlamak zordur.
Elbette her gelenek, her adet için efsane vardır ya da oluşturuluyor. Zaten burada mesele efsanenin var olup olmadığı değildir. Mesele olanın, yaşanılanın ayırt edilmesidir. Bir yandan Serhed dengbêjliği (kısmen diğer bölgelerde de) efsanesinin oluşturulması, Evdalê Zeynikê şahsında mevcuttur. Diğer yandan ise dengbêjlik geleneğinin kendisi de bir efsane oluşumuna konudur. Bunlar ayrıştırılmalı ve Kürdistan’ın diğer bölgelerindeki farklı icracılar ve icraların olduğu, farklı adlandırma ve icra geneleklerinin "dengbêj" olarak genellendiği daha iyi anlaşılmalı. Ve elbette dengbêjlik efsanesinin bunlar üzerindeki etkisi, önümüzü daha iyi görmemizi sağlayabilir.
Serhed efsanesi kendi içerisinde bir efsaneye sahiptir; bu da bir dengbêjlik karakteridir: Evdalê Zeynikê. Evdal hem dengbêjdir hem de dengbêjlik kilamlarının kahramanıdır. O, mir veya beglerin dengbêjleri bağlamında bir icracıdır. Efsane gibi tasvir edilmesi mesele değildir ve anlaşılabilir. Ancak bir gelenek kendi içerisinde çok renkliyken, bu efsaneyle yavaş yavaş tek renge dönüşürse, bu sürecin anlaşılmaya çalışılması yanlış olmaz. Yani Serhed’de de bir dengbêj yoktur. Mirlerin dengbêjleri olsa da 150 yıldan fazla bir süreden beri mirler yoktur. O halde nasıl bir dengbêjlikten bahsediyoruz? İşi, emeli dengbêjlik olan ile köy topluluklarında dengbêjlik yapan dengbêjler bir değildir. Hem repertuarları aynı değildir hem de birer icracı olarak farklıdırlar.
Köylerde ve topluluklarda dolaşan, işi gücü dengbêjlik olan dengbêjlerle sadece önde gelenlerinin odalarında ve erkanlarda oturanlar da aynı değildir; yine repertuar ve icracılıkları değişiyor. Gezenler, hem teknik hem de repertuar yönüyle her bakımdan kendi köy cemaetinde icracılık yapanlara nazaran daha çok öğreniyor. Ancak bugün elimizde Evdalê Zeynikê efsanesi üzerinden dengbêjliğin çeşitliliği indirgenmiş bir biçimi vardır. Romantize ve idealize etmenin ağır yükü altında beli kırılmıştır. Bu belirgin yük, "saf Kürt" olmaktır. Performans tekniğiyle -enstrümansız- ve ulusal “şairlik”le -Kürt tarihinin kilamlar yoluyla ulaştırılması- mutasavver yeni bir icra ve yeni bir icracı önümüze koydu. 30 yıldan fazla bir zamandır başka bir efsanenin oluşturulması için bir efsane sürekli işler durumdadır ve çok da etkilidir. Bu etki de Kürt geç ulus inşası bağlamında anlaşılabilir.
Yukarıda ifade edilenlerle birlikte, dengbêjlerin isimlerinin ve dengbêjlik geleneğinin bir isim olarak farz kılınması sürecine bakabiliriz.
Bulunduğum bölgede (Tor), dengbêjlere benzeyen iki icracı biçimi bulunuyor; yani stran ve lawik tarzını enstrümansız söyleyen -kilam değil-; bunlara stranbêj deniyor. Bunun yanısıra saz kullanan Êzîdî stranbêjler de var -Êzîdîlerin Pirler kastından zaten bahsetmeyeceğim-. Bunlar haricinde kemaçe çalan profesyonel icracılar var ve bunların performansı dengbêjlerinkine benziyor.

Bunlar ses kulisleri oluşturarak, performans içerisinde başlıca iki konuşma eylemi formuyla (speech act), yani stransı ve öyküsel olarak sanat icra ediyorlar. Bunların bir kısmı gezerek ya da ücretli performansla geçimlerini -ya da geçimlerinin bir kısmını- sağlıyorlar. Genelde -toplumsal sınıf aidiyeti sebeplerinden ötürü- mıtırb olarak isimlendiriliyorlar. Bu icracıların kendileri de kendi aralarında o kadar da tek renkli değiller; hem genel olarak oda geleneğine yaraşmak isteyenler, hem de Miradê Kinê gibi şehirdeki oda geleneğinin sanatçısı olmak için uğraşanları da görmek gerekir. Bu icracılar, hem icraları hem de statüleri bakımında birbirlerinden ayrılıyorlar.*** Mıtırbların performanslarıyla kendileri için yeni bir statü oluşturma çabaları, mıtırblar açısından yeni bir imaj da oluşturmuştur.****
Bulunduğum bölge dışındaki Botan’da qewlbêj, serhatîbêj ve şair gibi icracılar da var ya da varlardı. Bunların repertuarlarına baktığımızda da çok farklı bir repertuara sahip olduklarını görebiliriz; icra edilen türler de tamamıyla değişiktir. *****
Bunlara ek olarak derviş gibi dini icracılar da var ve "zêw" olarak adlandırılan ziyaretgah kutlamalarında birçok fıkıhın da icracı olduğunu biliyoruz. Bu icracılar beyt, lawij (lawje) ve bêlûte (bêrîte) gibi türleri icra ederlerdi. Dervişler de performansları için ücret beklentisindeydi. Çoğu zêw harman ve bağ bozumu zamanlarına denk geldiği için paylarını tahıldan, bağ ve bostanlardan alıyorlardı. Bu geleneklerin hepsini, icracıların, sanat çeşitliliklerinin hepsini dengbêjlik ve kilamlarla sınırlamaya kalkışırsak ve ulus inşasının izin verdiği bir indirgemecilikle müzik tartışması düzeyinde yaklaşırsak, bu sağlıklı bir sonuç getirmez.
Dengbêjlerin 30, belki de 40 yıldır önümüze koyduğu mutlak gelenekten ve "saf Kürtlük" gibi bir fenomenden bahsediyoruz ki ben buna dengbêjliğin ikinci efsanesi diyorum. Dengbêjliğin idealize ve romantize edilmesi, ulus kimliğinin inşa edilmesi bağlamında anlaşılabilirdir. Ama sonuçları diğer geleneklere etkide bulunuyor. Mıtırblar da, şairler de hatta dervişler de statü ve prestijlerinden dolayı dengbêj olabilir ya da kendilerini dengbêj olarak ifade edebilir. Bu genelleme müzisyenleri ve meselenin ustalarını da etkiler. Onlar da bu isimlendirmeyi kabul ediyorlar, edebiliyorlar.
Diğer yandan dengbêj kimdir, nedir dediğimizde bu icracıların hepsi nedir, neydi ve ne oluyorları anlamaya çalışabilmeliyiz; yani icra ve icracıların değişim dinamiklerinden haberdar olmalıyız. Ayrıca bunlar dışında ulus oluşumunda önemli olan, performanslarıyla ne rol oynadıklarıdır, bunlara ulaşmaya çabalamalıyız. Mesela, neden dinleyiciler çok iyi bildikleri bir hikayeyi başka birinden dinlemeye gider - dinleyicini düzeltme ve değişiklikleri sınırlayıcı rolü bundandır -? İcracı dinleyiciye ne veriyor? Elbette toplum, toplumsallığın saadeti, keyfi burada çok önemli. Eğer bir icracı topluluğu keyiflendirip eğlendirmiyor, mutlu etmiyorsa o icracı o toplulukta yer bulmaz. Yani hem Mehmet Atlı’nın “seyirlik ses şovu” gibi küçük gören söylemi, toplumsallığın işlevinin az anlaşıldığına işaret etmesi, hem de Hakan Akay’ın icra ve icracı geleneklerini "dengbêjlik“ adlandırması ile genelleştirmesi yetersizdir ve yerinde değildir. Bu tartışma, iki düşüncenin karşılaşması bakımından yine de olumludur. Ancak Kürdistan icracıları okul ve akademilerinin gelişmesiyle -Rojava’da bunun imkanları kimi icracılar için vardır- sağlıklı tartışmalar için derman olacaktır.

 

* Mehmet Atlı’nın (@mehmetatli_com) 20 Eylül 2020 tarihli tweet’ine bakılabilir.
** Hakan Akay’ın (@HAKANAKAYmusic) 20 Eylül 2020 tarihli tweet’ine bakılabilir.
*** Argûn Kînas, Dîrokçeyeke muzîkjeniya li dawetan, 9 Mayıs 2020 tarihli PolitikArt’ın 278’inci sayısı, sayfa 7-8
**** Lokman Turgut, „Imagining a New Mitirb: A Text Analysis of a Singer-Poet Tradition in Ṭûr ‘Abdîn" in: Ulas Özdemir, Wendelmoet Hamelink, Martin Greve (edîtor)
Diversity and Contact among Singer-Poet Traditions in Eastern Anatolia, Sayfa 53-76.
***** Lokman Turgut, Li ser wêjeya devkî li Bohta û Hekariya, 19 Eylül 2020 tarihli Politikart’ın 284’üncü sayısı.