Şanoya Grotowskî, xwe li hember hunerên teknolojîk bi cih dike û dika şanoyê weke laboratuwarekê dişixulîne. Li sêhra bedena lîstikvan digere. Ji ber ku li gorî wî, piştî Herba Cihanê ya Duyemîn ti wateya bipêşveçûna teknolojîk nemaye.

Miheme PORGEBOL

Armanca şanoyê di hemû çaxan de hatiye nirxandin. Pir kesan ev pirs bersivandiye û li gorî xwe terîf kirine. Weke mînak; Platon şanoyê ji bo serdestiya hukûmetê weke amûrekê dîtiye, û ew bi vî rengî nirxandiye. Li gorî şanogerê Fransî, Antoine Vitez armanca şanoyê ew e ku danîşana rewşa heyî, derbarê vê rewşê de jî rênîşandaneke ku tecrûbeyên xwe ji dîrokê digire. Li gorî Vitez, divê şano karibe tevhevbûyîna jiyanê bi mirov bide xwendin. Yanî, divê şano weke neynikekê be. Li gorî hemdemiyê Vîtez û teorîsyenê şanoyê Berthold Brecht jî divê şano temaşevanan hişyar bike û nehêle razên. Brecht katarsîsê weke amûreke pasîfîzasyonê dibîne û li hember katarsîsê serî radike. Di şanoya Brecht de temaşevan hişyar e, haya wî/ê ji her tiştî heye, pê dizane ku bûyerên li ser dikê, parçeyekî lîstikê ye û hewce nake ji ber bûyerên li ser dikê diqewimin, ji xwe bixeyide. Berthold Brecht dixwaze temaşevan ji pencereya lîstika li ser dikê ve li civakê binihêrin. Yanî dixwaze di hundirê temaşevanan de vepirsînekê bide dest pê kirin. Lê ev vepirsîn polîtîk e û muxatebê wê, serê pêşî û ewilî civak e, piştre jî serdest in.

Şano rû bi rû mayîn e

Her çax li gorî rewş û derfetên xwe, şanoyeke nû ava dike. Terîfên armanca şanoyê yên ku min li jor behsa wan kir jî bi vê mebestê peyde bûne. Çawa ku di Yewnana Antîk de şano ji bo asayîşê girîng bû, di dema Herba Cihanê ya Duyemîn de jî ji bo serîrakirin û hayjêhebûnê girîng bû. Gava em hinekî din jî nêzîkî çaxê xwe dibin, em Grotowskî dibînin. Grotowskî jî şanoya xwe li hemberî teknolojî û geremoliya teknîkê bi cih dike û wiha dibêje: “Şano rû bi rû mayîn e.”

Rû bi rû mayîna ku Grotowskî behsa wê dike, dikare wisa were xwendin: Li aliyekî hunerên ku bi bipêşveçûna teknolojiyê ew jî bi pêş ve diçin hene. Li aliyê din şanoya ku divê xwe ji bandora sînema û hunerên din yên teknolojîk biparêze, yanî şanoya xwerû heye. Xwerûyiyeke ku tenê bedenê bi kar tîne. Ev rû bi rû mayîn, şerekî di nav van herduyan de ye. Şanoya Grotowskî, xwe li hember hunerên teknolojîk bi cih dike û dika şanoyê weke laboratuwarekê dişixulîne. Li sêhra bedena lîstikvan digere. Ji ber ku li gorî wî, piştî Herba Cihanê ya Duyemîn ti wateya bipêşveçûna teknolojîk nemaye. Hemû razên jiyanê dikarin di bedena mirov de bên dîtin. Jixwe, Samuel Beckett jî bi heman sebeban li ser wêjeya şanoyê sekinîbû û esasên şanoya Absurd şêwandibû. Bila şaş neyê fêhmkirin; Beckett û Grotowskî bes di mijara îtrazên xwe yên derbarê sîstemê de dişibin hev.

Şanogerê Kurd lê digerin

Weke tê zanîn dîroka şanoya Kurdî ne pirr kevn e. Li çar parçeyên Kurdistanê nimûne û xebatên girîng ji sedsala 19´an ve heta beriya bi 30-40 salan jî didomiyan. Di nav 30-40 salên dawî de jî şanogerên Kurd dîsa li çar parçeyan bi pêşveçûneke xurt bidestxistin û ew pêngav hîna jî didome. Lê weke di her du beşên vê nivîsê yên pêşî de min behsa wê kir; divê şano xwe li gorî bûyer û şertên çaxê xwe nû bike.

Gava mirov ji çar parçeyên Kurdistanê, ji metropolên Tirkiyeyê û cihên ku Kurd lê dijîn, li nimûneyên şanoyê temaşe bike, mirov dê bibîne ku şanogerên Kurd jixwe di lêgerîna tarz, uslûb an formeke nû de ne. Lîstika Teatra Destar ya bi navê “Dîsko 5 no’lu” ji bo vê lêgerînê mînakeke baş e. Ev lîstik weke kolajeke ji teoriyên şanoyê pêk dihat. Di lîstikê de him tesîra Antonin Artaud, him ya Grotowskî hebû. Û di temamê lîstikê de tehma zihniyeta şanoya klasîk jî hebû. Dîsa “Qeyd”a Şanoya Bajêr ya Amedê de lêgerîneke derbarê uslûb de hebû û li gorî min ji lîstikê tehma ekola nû ya Fransî dihat. Heyf û mixabin, belkî derfetên teknîkî yan jî hin tiştên din bûbûn sebeb ku lêgerîna “Qeyd”ê temam nebûbû. Dîsa di lîstika Teatra Textê Reş a bi navê “Bûka Baranê” de jî lêgerîneke cuda hebû. Xuya dikir ku derhêner Resûl Bangîn jî weke derhênerên din ji bê îmkaniyê dev ji piraniya xwestekên xwe berdabû. Dîsa jî uslûb nû bû, lê hîna rûneniştibû. Di lîstika “Lênûsa Bîranînên Dînekî” de Teatra Arafê jî lêgerîna xwe eşkere kiribû. Lêgerîna wan bi nimûneyên anîmîst û kolaja disîplînên şanogeriyê xwe nîşan dida. Teatra Araf, dîsa di lîstika ji çîroka Kafka (Raporek ji akademiyê re) hatiye guncandin de nimûneyên anîmîst bikaranîbû û lêgerîna xwe domandibû. Piştre ev lîstik ji aliyê Şa Performansê ve ji nû ve serketî hate şîrovekirin. Şa Performanê jî bi vê lîstikê dengê xwe bilind kir û got, di vê lêgerînê de ez jî heme. Mînakên di vê mijarê de hîna zêdetir in. Lê ne derfet hene ku em behsa hemûya bikin, ne jî hewce dike ku meseleyê eşkere dirêjtir bikin.

Pêdiviya şanoyê ya nûbûnê

Bêguman, ev lêgerîna hanê, ne bê sebeb e. Weke ku me di serî de behsa wê kir, şano xwe li gorî çaxê xwe nû dike. Pêdiviya şanoyê bi nûbûnê heye. Veqetîna ji koroyê ya Thespis jî, derhêneriya Stanîslavskî jî, serîrakirina li dijî katarsîsê ya Brecht jî û lêgerîna şanogerên Kurd jî bingeha xwe ji pêdiviya nûbûnê ya şanoyê digire. Lê pêdiviya şanoya Kurdî bi nûbûneke çawa heye? Ev pirs piştî lêgerîna şanogerên Kurd wê were bersivandin. Lê ez pê bawer im ku ev form, terz an uslûba nû ku şanogerên Kurd lê digerin, dê cidî, sirt û tûj be. Ji ber ku di civakekê de ku di bin zilm û wehşeta dagirkeran de ye, şanoyek klasîk û nerm ne mumkin e. Lewma ew lîstikên ku min di bin serbenda jorîn de behsa wan kir jî ne nerm bûn ne jî klasîk. Jixwe, divê kes ji civakeke ku termê zarokên wan bi rojan di sarincan de disekinin, li pişt wesayitên leşkerî kolan bi kolan tên gerandin, ne li benda şanoyeke klasîk û nerm be jî.