Sanat cephesinde Kürt mevzileri

ALİ RIZA KILINÇ

Sanat nedir sorusu kadar ; ‘’kimin için sanat ‘’ sorusu da önemli bir tartışma konusu olarak hayatımızın bir köşesinde yer almıştır. Bu tartışma hala da güncelliğini korumaktadır. Bu sorunun yanıtı çoğunlukla iki farklı görüş üzerinde biçimlendi. Kimisi sanat sanat içindir, kimi de sanat toplum içindir tezini savundu. Her iki görüş de sanat-birey, sanat-toplum ilişkisinde farklı disiplinlerde hem ideolojik hem de tarihsel bağlamda eleştiriye açık bir alan yarattı. Bu makale, hem sanat sanat içindir fikrine yaslanarak öne sürülen argümanları ela almak, hem de bu görüşün estetik element olarak durduğu ideolojik ve toplumsal katmanlarına bir göz atmaktadır.

Plehanov’un sanat kuramına ilişkin temel makalelerinden birisi “Sanat ve toplumsal hayat” başlığını taşır. Plehanov, 1913 yılında yazdığı bu makale de o dönemin toplumcu yazarların durduğu yeri belirlemek için şu ifadeyi kullanıyordu: “İnsan Cumartesi için değil, Cumartesi insan içindir, toplum sanatçı için değil, sanatçı toplum içindir.”

Bilim bilim için midir?

Bu fikri kesinlikle reddedenler sanatın sadece kendileri için olduğunu söylüyorlardı. Yani sanat kendi kendisinin amacıdır diyorlardı. Kendi dışında bir amacı olan bir sanat, yarattığı eseri en soylusu olsa bile kendi değerini azaltır. Eğer bu yaklaşım gökten tanrının bir lütfu olarak düşmediyse ; ‘’bilim bilim içindir’’ önermesi de bir o kadar doğruluk payına sahiptir. Şunu ifade etmek gerekir ki, insan eylemlerinin tümü insana hizmet etmekle yükümlüdür, yoksa kısır ve gereksiz uğraşlar olarak kalırlar.

Nasıl ki servet insan tarafından kullanılmak için ise bilim de insana yol göstermek için vardır. Sanat da, en az bir müzik tınısı kadar kendi mecrasında başka bir imge olarak sanatçı üretiminde toplumun derdinin dili olmalıdır.

Bir dönem Puşkin’in şiirleri tıpkı Divan Edebiyatı’nda olduğu gibi aşırı biçim kaygısı ile sanatın sadece sanata hizmet ettiği görüşüne yakın duruyordu. Örneğin, “Hayatın çalkantıları içinde doğmadık biz / Ne kazanç için, ne kavga için / İlhamlanmak için doğmuşuz biz / Ahenkli sesler ve dualar için.” 

Burada da anlaşıldığı gibi sanatçı her haliyle toplumsal koşulların ürünüdür ve bunun estetik dolayımı içinde kendi sanatsal yolculuğunun hikayesini yazmak zorundadır. 

* Peki biçim kaygısı neden bir araç olmaktan çıkıp bir amaca dönüştü? 

* Sanat sanat içindir teorisini benimsemenin temelinde yatan şey nedir? 

Kuşkusuz bu sorunun yanıtı bizi 18. yüzyıl sonunda, klasizme tepki olarak ortaya çıkan romantizm sanat akımına kadar götürür. Bu akımın belli başlı nitelikleri; rasyonalizmin eleştirisi, geleneksel toplum düzenine karşı çıkışıdır. Başka bir deyişle duygu, duyum ve doğal güzellikleri önemsemek, düş gücüne önem vermek bu akımın en önemli özelliğidir. Romantizmin diğer bir özelliği ise sanatçının amacına ulaşmasını engelleyen bütün sanat kurallarına, kısıtlamalarına karşı çıkmasıdır. 19. yüzyılın ikinci yarısında Fransa’da, romantizme tepki olarak ortaya çıkan ve “sanat sanat içindir” görüşünü kabul eden şiir akımı; şiirde, şairin kişisel duygular yerine, tabiat manzaralarının ve felsefi düşünceleri anlatıyor. Bu çevrede cereyan eden anlatılar, aynı zamanda sanatın bağımsızlığı adına “sanat sanat içindir” tezinin benimsenmesinde de önemli rol oynadı. Bu teoriyi benimseyen sanatçılar toplum dışı olmaya da toplumsal uyuşmazlık olarak içinde değer tartışıldı.

Uyuşmazlık, esasında halk ile ilgisi yok, çünkü zaten o dönemde geniş yığınlar zaten sanatın dışındadır. Kastedilen, sanatçının içinde bulunduğu toplumla, yani kendi döneminin sınıfsal katmanıyla uyuşmazlık içinde bulunmasıdır. Yani iktidara ya da orta sınıf toplumuna sempatiyle yaklaşıp bayağılaşmanın ortadan kaldırılmasını ister ya da karamsar bir şekilde sistemde değişiklik beklememe tavrını seçerler. 1848 Şubat Devrimi sonrasında Fransız sanatçılarının birçoğunun “sanat sanat içindir” teorisini savunmayı bir kenara koyduğunu biliyoruz. Bunun en önemli nedenlerinden biri de toplumsal sahada meydana gelen değişikliklerdi. Bir bakıma iktidarın gölgesi sanatçının tavrında etkin role sahipti.

Siyasallaşan estetik

Bu paradoksal olguyu anlamlandırmak icin Tery Eagleton’ın ‘Estetiğin İdeolojisi’ kitabında 17. ve 18. yüzyıla yaptığı gönderme yerinde bir tespit olarak hala güncelliğini koruyor. Orta sınıfın yükselmesi ile duyguların düşünceden ayrı düştüğünü yazar. Yani Eagleton, tarihsel yaşamın üç önemli alanı olan, bilgi, siyaset ve arzunun birbirlerinden ayrılma süreçlerini gözlemler. Her biri kendi alanında özerk bir yapıya kavuşur; uzmanlık alanı haline gelir. Bilgi ahlaki zincirlerinden kurtulur. Ve kendine özgü özerk yasalarıyla işlemeye başlar. Bu tarihten itibaren, sanatın diğer pratiklerden ayrılması, gördüğü işlevde bir uzmanlaşmaya yol açtı. Sanatın otorite talep etmek için siyaset ve dinden ayrı, kendisine mahsus bir rol üzerinde hak iddia etmesi gerekiyordu. 

Sanat kendini devletin ve kilisenin müdahalelerinden kurtarmışsa da özerkliğinin yanında hala bir toplumsal etki de yaratmak istiyordu. Bu, 17. ve 18. yüzyıllardaki siyaset, ekonomi, bilim, hukuk, eğitim ve din alt sistemlerinin birbirlerinden ayrılıp görece özerk çerçeveler içinde örgütlenmeleriyle ortaya çıkan genel farklılaşmanın bir parçasıydı. 

Alman Sosyolog Niklas Luhmann, ‘işlevsel farklılaşma! kavramından söz edereken aslında aklında iletişim süreçlerini toplum düzeyinde gerçekleştirilecek pratiklere ihtiyaç vardı. Bu toplumların diğer pratikleri sekülerleştirme, milliyetçilik sanayi kapitalizmi, bürokratikleşme, parlementer yönetimi kapsıyordu. Bu aynı zamanda bireycilik ve geleceğe önem verilmesi ve sanat alanın ahlaksal ve siyasal alanda kopmasıydı. Sanat sanat içindir tezi de siyasallaşan estetik algının ve toplumun bir parçası olarak biçimlendi. İçinde bulunduğu yüzyılın siyasal olma özelliğini, erken kapitalist sürecin tüm kültürel ve sosyal kalıpları içinde tüm çelişkilerine rağmen  sürdürmeye devam etti. 

Kant’ın “amaçsız amaçlılık” ya da “ereksiz ereklilik” şeklinde çevrilen paradoksal tamlaması bu fikri özlü bir biçimde ifade eder. Bu söz şu anlama gelir: Bir nesnenin, içerdiği biçimsel uyum bizi onun bir plan ya da hesabın sonucunda amaçlı olarak yapıldığına inandırsa bile bir amacı yoktur. Nesne adeta yasasız bir yasaya uymaktadır. Sanatın özerklik temelinde bir talepte bulunmasının da anlaşılır toplumsal siyasal nedenleri vardı. ”Hiçbir çağda ve hiçbir ülkede, yazarlar, 18. yüzyıl İngilteresi’nde olduğu kadar ödüllendirilmemiştir” diye yazar Arnold Hauser. 

Bu durum Kraliçe Anne’ın döneminde zirveye ulaşırken 1721’de Walpole’nin hükümete atanmasıyla son buldu. Whig partisinin iktidarı ele geçirmesi, yazarların hükümete yarar sağlamayacağı koşulları yaratılmış ve böylece siyasal koruyuculukta ansızın sona ermişti. Yüz yılın ortasından sonra koruyuculuk kesin son buldu ve 1780 sıralarında artık hiçbir yazar özel patrona güvenmedi. Bu tarihten sonra edebiyatta ilk kez aristokratlardan bağımsız olarak kendi adına konuşan orta sınıf, nasıl İngiltere’de egemen olan koşulların sonucu ise romantizmde yine bu ülkenin doğurduğu olgudur. Richarson, Fielding, Sterne’in duygusal töre romanları gibi Thompson’un doğa şiirleri, Young’un ağıtları, sanayi devrimine ve çağa egemen olan “bırakınız yapsınlar” ilkesine uygun düşen bireyselliğin edebiyattaki yansımalarıdır.

Kürt sanatının fotoğrafı

20. yüzyılın çoğu siyasi hareketi ile rejiminde sanat sanki güçlü ve dolaysız siyasi etki yaratan bir alan gibi görülür. Totaliter denen rejimler ve siyasi hareketler (faşizm) amaçlarına götürecek en uygun ve en önemli siyasi araçlardan birinin sanat olduğu fikrinden hareket ettiler.

Toplumun bütününe bunları dayatarak sanattaki bütün diğer akım ve yaklaşımları tasfiye ettiler. Kimliğe ve bağımsızlığa önem veren diğer siyasi hareketlerde (sömürgecilikten kurtulmuş yeni devletlerde ulus inşası, 1960’lardaki sol hareketler, feminist hareketler), sanatın dolaysız araç olma rolünü pekiştirir. Sonuçta 20. yüz yıl estetiğin ve sanatın siyaset olarak anlaşıldığı yüz yıl olmuştur. 

Bunun en radikal yansımasını da Kürdistan coğrafyasında üretilen sanat eserlerinde görüyoruz. Savaş uçaklarından yağan bombalar sadece o coğrafyanın ocaklarında tüten bir trajedi olmadı. Aynı zamanda en sade imgesiyle bile egemen ideolojiye en provokatif şekilde karşı duran bir Kürt sanatı oldu. Bu kimi zaman kilimlerdeki desenleri ile kimi zaman dengbêjlerin klamlarında egemen estetik anlayışta gedik açan bir ses oldu. Plastik sanatlarda kaybolan kimlikleri soyut bir çığlık olarak bazen bir gencin fırçasından tuvale aktı, bazen sokak ortasında kaybolan ırgatın en sıradan sesi, film sahnelerinde izleyicinin bildiği en tanıdık politik kodlar oldu. Bu toplamda Kürt sanatının bir fotoğrafı. Hem binlerce yıldır taşıyıcısı oldukları topraklarındaki hikayeleri anlatmak için hem de insanlığa dair hakikati daha da anlaşılır kılmak için egemen sanat ideolojisine karşı bir cephe açtı. Ve büyük bölümünün sırtı topluma yaslanarak kendi sanat arayışını sürdürdü. Çünkü sanat eserleri, kendi gerçekliğini, kendi kapalı dünyasını oluşturur. Artık eser hakikati temsil ettiği başka bir şeyde olmayan, izleyici her gördüğünde hakikati tekrarlanan nesnel bir şeydir.

Sanatçı kendini yeniden tanımlamak zorunda

Hükmedenlerin yazdığı tarihte Kürtlerin yerinin olmadığı sanat dünyasında sanatçı, kendini yeniden tanımlamak zorundadır. Hatta görüntüler evreninde aykırı bir imge, bir özne, bir toplumsal kimlik olarak çağdaş sanat dünyasında kendini ortaya koymaktadır. İnsanın varlık olarak hem bedenini hem de çevresinde olup biteni imge olarak kullanması sanat tarihi kadar eskiye gider. Çünkü beden insanın düşünce dünyasında en önemli anlatım aracı olarak var olmuştur. Bunu Kürtlerin en provokatif sesi başta Şener Özmen olmak üzere Halil Altındere ve Ahmet Öğüt çağdaş sanat alanında aşırı yorumlarıyla Türkiye sanat, estetik ve politik tartışmalarına başka ahlaki bir soluk getirdiler. Zira Kürt’ün ötekileştirilen kimliğini, yine kendi  renklerinde, soyut mitolojik figürleri ile sanat ve politika evrenine sıradışı anlamlar yükleyen Ahmet Güneştekin’i bu saha içinde anmadan geçmemek gerekir. Yine heykelde, müzikte, resimde, tiyatroda edebiyatta, şiirde ve sanatın başka dallarından yüzlerce genç sırtını topluma yaslayarak hikayelerini yazıyorlar.

Batman’da kurduğu atölye ile genç kuşağın mayasında emeği büyük olan resam Fevzi Bilge ise Kürtlerin başka bir evreni. Renkleriyle, danslarıyla Mezopotamya kültürünün ve özellikle de kadınların başka bir yüzü. Mitolojik öğelerden günümüz gündelik yaşamına kadar Kürt maddi kültüründe sembolleşen birçok motif, folklorik öğe, renk ve hareketler onun tuvalinde ilk sözü söyleyenlerdir. Kadınların yüzleri her an bir tebessüm ifadesiyle neredeyse resmin bütününde yer edinir sıradışı bir şekilde. Acı ve hazları garip bir yoksunluk ve kavga içinde sezdiriliyor. 2003 yılında, yani bundan 14 yıl önce yaşları yirminin üstünde olmayan birçok genc heyecanla onun atölyesinde renkler ile sağır edilmiş kendi geçmişlerini duymaya çalışıyordular. Bezo Heyvaro, Ehmed Ronîar, Berçema Muşrîtî, Jan Jîndar, Jovan Horî ve Nurettin Kaya bu isimlerin bir bölümüydü. Ayşa Cımzerqî, Halime Zîya, Sinan Karataş, Zozan Bîgçe, Mercan Bademcî, Yasemîn ve Hamit Ersöz ise yine o dönemin genç ressamlarıydı.

Sanat bir dil ve yürek olayıdır

Kürt resim tarihi içinde resmi olarak anılabilecek başka bir isim ise Yahudi bir Kürdistanlı olan Daniel Qasab’tır. Güney Kürdistan’da 1930’’larda Hewlêr’’de boy veren resim hareketinin başında yer alıyordu. Resam Qasab, 50’’li yıllara doğru Süleymaniye ve Duhok’ta daha sonra’ 70’’li yıllara kadar uzanan resim ekolerini etkiledi. Güney Kürt resamlardan Evdilmuttalib Gerdî ve Dr. Soran İsmail bu süreç kendi özgünlüklerinde resim geleneğinde başka bir dil oluşturmayı başaranlar arasında. Onların çalışmalarının itici gücü, daha doğrusu tuvale yansıyan tüm hikaye; kendini aleni bir şekilde belli eden bir Doğu figürü üzerinde biçimlendiriyor. Doğu karakteristik özellikleriyle figürler, bezemeler, desenler, renkler, motifler, tıpkı kültürel yaşam kodları olarak resim çalışmalarında izlerini bırakmışlardır. Özellik de Evdilmuttalib’in çalışmaları, bunu daha da derin anlamlarla simgeliyor. Zerdüştlüğün tüm kültürel katmanlarını görmek mümkün.

Çiftçi bir ailenin on iki çocuğundan biri olan Mehmet Latif Sağlam ise heykel sanatının üstadlarındandır. Bundan yıllar önce yaptığım bir söyleşi de sanat “Bir dil, bir yürek olayıdır” demişti. Ve belki de bu yüzden onun ilk işleri arasında ’33 kurşun’ isimli heykel çalışması yer almıştı. Ahmet Arif sözcüklerin dünyasına çekmişti 33 canın katledilmesini. O ise tekrar yitirilen 33 kişinin suretini yine seramiklerde gerçeğin başka bir dilinde başka bir çıplaklığında karşımıza çıkarmıştı. Bu yüzler; kütle olarak farklıdır. Kimisi büyük kimisi küçük. Ama suretler aynı. Gözlerin, bakışların, burunların bıraktığı izlenimler, hatta kurşunla kuşatılmış surette dipdiri duran bıyıklar bile aynı izlekte. Derin çatlaklıkları bir araya getiren kalın çizgiler yontulmuş kayalar gibi yüzün her tarafında. Bir o kadar yükün ağırlığında da göz kapakları acı dolu. Ama her şeye rağmen biri diğerinin desteğinde. Kurşunla tehdit edilen bir kültür, dil ve halk mıdır, yoksa sıkılmışlığı umuda mıdır kurşunun? Ya da 33 kurşun mudur özgürlüğü ateşleyen, onu aşka dönüştüren? Aydınlık bir kafanın karanlığın üzerine tuttuğu projektör gibi önümüzde duruyor Latif Sağlam’ın yorumundan çıkan 33 kurşun. 33 kişinin Van Özalp’te katledilmesi...