'Kurtuluş'tan esaretin inşasına katkı

• Yapısal şiddetin faili, kadrajın dışına çıkarılarak görünmezleşiyor, mağdur olan topluluk ise feodal ve problemli bir özneye indirgeniyor.
• Yönetmenin perspektifi, Kürt coğrafyasını "geri, irrasyonel ve kurtarılmaya muhtaç" bir alan olarak kodlayan o tanıdık kolonyal akılla kesişiyor
• Yeni bir anlatı dili kurulamayınca üretilen her "Kurtuluş" anlatısı, bir başka esaretin kültürel inşasından öteye geçemiyor. Bu yüzden Alper'e şaşırıyoruz.
• Koskoca bir film boyunca hiç mi bir Kürt sanatçıyla fikri bir mesai harcamıyor, o coğrafyanın kendi öznelerinden hiç mi fikir almıyor?

MELEK YALU

Emin Alper, Berlinale’de Kurtuluş ile kazandığı Gümüş Ayı ödülünün kabul konuşmasında Filistinlilerden Türkiye'deki politik tutsaklara ve Rojava'daki Kürtlerin çeyrek asırlık mücadelesine uzanan geniş bir coğrafyayı selamladı. Bir sinema izleyicisi olarak Emin Alper'in bu aydın çıkışını doğal olarak sinemasında da görmeyi bekliyoruz ama kamerasının arkasına geçtiğinde o politik duruşunu koruyamıyor. Alper, filmini tamamen egemen, eril bir bakış açısına teslim ederek, Türkiye sinemasında yıllardır üretilen o bildik anlatıların tekdüze bir kopyası olmaktan öteye geçemiyor.

Kurtuluş, sinematografik bir yapıt olmanın ötesinde, Türkiye’de Kürt toplumuna ilişkin tartışmaları uluslararası zemine taşıma iddiası barındırıyor. Film, 2000’li yıllarda iki köy arasında geçen bir kan davası çerçevesinde koruculuk sistemini merkezine alıyor; boşaltılan bir köyün sakinlerinin, devletle anlaşıp operasyonlara katılan diğer köydeki koruculara rağmen topraklarına geri dönme çabasını, anlatının ana eksenine oturtuyor.

Egemen söylemin tekrarı

Berlinale'nin kozmopolit ve eleştirel aurası içinde salonu dolduran Türkiyeli ve Kürdistanlı izleyici, perdedeki bu keskin çelişkiyle âdeta çarpışıyor. Oysa zorunlu göç ve sürgün deneyimi yaşayan bir diaspora izleyicisi için uluslararası bir festivalde kendi coğrafyasının hikâyesiyle karşılaşmak, salt estetik bir tüketim pratiğinden çok daha fazlasını ifade ediyor. Hafıza çalışmalarının da işaret ettiği gibi, o karanlık salon sembolik bir "eve dönüş" mekânına; izleme eylemi ise geçmişle bağ kurma, kimliği müzakere etme ve aidiyeti yeniden inşa etme zeminine dönüşüyor. Işıklar sönüp perde açılmadan hemen önce salona hâkim olan o sessiz beklenti; pürüzsüz bir estetikten ziyade, özlem, hatırlama ve dürüst bir yüzleşme ihtimalinde düğümleniyor. Film akmaya başladıkça, salondaki o "yüzleşme" beklentisinin yerini belirgin bir şaşkınlık ve hayal kırıklığı almaya başlıyor. Öyle ki, bu filme beraber giden dört Kürt arkadaştan sadece birimiz gösterime sonuna kadar dayanabiliyor. Türk bir yönetmen tarafından çekildiği için Türkler adına dürüst bir yüzleşme beklerken, yıllarca tekrar edilen egemen söylemin o bildik tekrarıyla karşılaşıyoruz. Özellikle yönetmen Emin Alper’in önceki filmlerini bilen ve daha katmanlı bir anlatı bekleyen izleyiciler açısından bu durum tam bir kırılma yaratıyor. Demokratik değerlerin ve insan hakları söylemlerinin yüceltildiği bir festivalde, Kürtler bir kez daha "merkezi" ve son derece tanıdık bir bakış açısıyla temsil ediliyor.

Yönetmen nerede konumlanıyor?

İzleyicinin bu refleksini anlamak için kamerayı olay örgüsünden çekip, yönetmenin konumlandığı yere çevirmek gerekiyor: Kim, kimi, hangi iktidar pozisyonundan anlatıyor?

Filmde koruculuk pratiği, ağırlıklı olarak bireysel tercihler ve kişiler arası çatışmalar üzerinden ele alınıyor, yapısal zorunluluklar ve siyasal baskı koşulları adeta flu bırakılıyor. Devletin uzun yıllara yayılan militarizasyon politikaları, köy boşaltmaları ve işkenceler arka plana itilirken; toplumsal gerilimler tarihsel bağlamından koparılıp neredeyse bir "kültürel özellik" gibi sunuluyor. Böylece yapısal şiddetin faili, kadrajın dışına çıkarılarak görünmezleşiyor, mağdur olan topluluk ise feodal ve problemli bir özneye indirgeniyor.

Bu temsil, Türkiye bağlamında “Beyaz Türk” olarak adlandırılan; hegemonik konuma ve kültürel sermayeye işaret eden, merkezi ve ayrıcalıklı bir iktidar konumunun ürünü olarak karşımıza çıkıyor. Yönetmenin perspektifi, Kürt coğrafyasını "geri, irrasyonel ve kurtarılmaya muhtaç" bir alan olarak kodlayan o tanıdık kolonyal akılla kesişiyor. Kendini tarihsel olarak üstün ve kurucu gören bir zihniyetin, ezilen halklara dair özeleştiri vermek yerine, onları kendi konforlu açısından tanımlayarak meşrulaştırıcı söylemler üretmesi normal şartlarda hiç şaşırtmıyor. Bu tavır, kendini solda konumlandıran ve politik olarak doğru yerde durmaya özen gösteren Alper gibi bir yönetmenden gelince, insan şaşırmadan edemiyor ve ister istemez şunu soruyor: Koskoca bir film boyunca hiç mi bir Kürt sanatçıyla fikri bir mesai harcamıyor, o coğrafyanın kendi öznelerinden hiç mi fikir almıyor?

'Mağduriyet nesnesi'ne indirgeme

Sorun sadece tarihsel bağlamın eksikliğiyle de sınırlı kalmıyor; kadrajın içindeki coğrafyanın homojenleştirilmesinde yatıyor. Kürtler, Araplar, Süryaniler ve Êzîdîlerin birlikte yaşadığı çok etnili ve çok inançlı yapı siliniyor, bölge tek bir kimlik ve olumsuz stereotipler üzerinden haritalandırılıyor. Bu stereotipleştirmenin en keskin ve yaralayıcı kesiti ise Kürt kadınının temsilinde ortaya çıkıyor. Türkiye medyasında ve bu tür yapımlarda Kürt kadını, ya bilgisiz ve sürekli ağlayan bir figür ya da patriyarkal yapı içinde ezilmiş, edilgen bir karakter olarak resmediliyor. 'Kurtuluş' filmindeki seksist kodlar, bu etno-merkezci söylemi yeniden üretiyor. Oysa gerçeklikteki "Kürt kadını" profili, kadın kırımına karşı mücadelede belirleyici rol oynayan, Ortadoğu'nun en örgütlü ve dönüştürücü politik öznelerinden biri olarak öne çıkıyor. Film, bu tarihsel özneyi alıp onu sadece bir "mağduriyet nesnesi"ne indirgiyor. Dahası, bu kurmaca temsiller zamanla toplumsal algıda birer “kanıt” gibi dolaşıma giriyor. Kurtuluş, Türk sinemasında bu temsili ilk üreten yapım değil, ancak onca eleştiriye ve artık azımsanmayacak bir Kürt sanat camiasının varlığına rağmen böylesine prestijli bir uluslararası festivalde gösterilen bir filmde bu klişe temsillerin perdede yeniden tekrarlanıyor olması, insanı gerçekten şaşırtıyor.

Temsil kimde, kimin deneyimi?

Televizyon ekranları; feodal, kimliksiz, mafyatik ya da salt mağdur Kürt figürleriyle dolup taşıyor. İşin trajik yanı, bu yapımlarda pek çok Kürt oyuncunun da yer alması ve kimi zaman hem Türk hem de Kürt izleyicilerin bu yapımları eleştirel bir süzgeçten geçirmeden tüketmesinde yatıyor. Burada oyuncuları bireysel olarak suçlamaktan ziyade, Frantz Fanon'un "içselleştirilmiş ırkçılık" kavramını hatırlamak gerekiyor. Kolonyal bağlamlarda ezilen öznenin, kendini "egemenin gözünden" görmeye başlaması, stereotiplerin nasıl normalleştiğinin ve kültürel üretim süreçlerinin nasıl tahakküm aracı olarak işlediğinin psikolojik bir kanıtını sunuyor. Sonunda mesele temsil hakkının kimde olduğu ve kimin deneyiminin araçsallaştırıldığı gerçeğinde düğümleniyor.

Travmanın arka planı kadraj dışı

Filmin kurgusundaki belki de en büyük kör nokta, şiddeti ve toplumsal gerilimi senaryonun bir "kültürel motifi" gibi sunarken, travmanın o ağır ve kanlı arka planını kadrajın tamamen dışında bırakması oluyor. Karakterlerin eylemlerine yansıyan o derin güvensizlik ve stres hâli, yönetmenin merceğinden âdeta bir "karakter defosu" veya "kültürel bir gerilik" olarak resmediliyor. Oysa bugün hem akademinin sayısız makaleyle kanıtladığı hem de çağdaş sanatın çoktan merkeze aldığı tartışılmaz bir bilimsel gerçeklik var: Kuşaktan kuşağa aktarılan o travma mirası, uzun süreli savaşın, zorunlu göçün ve sistematik baskının karakterler üzerinde bıraktığı hayatta kalma reflekslerinin ta kendisi olarak karşımıza çıkıyor. Bir toplumun yaşadığı ağır yapısal şiddetin sonuçlarını alıp, bunu kameranın önünde salt o toplumun "egzotik ve vahşi doğası" gibi sahnelemek, sadece politik bir körlük yaratmıyor; aynı zamanda çok boyutlu bir acıyı tek boyutlu bir kurgu malzemesine indirgiyor.

Öznenin söz hakkına saygı

Tarihsel olarak kırılgan ve travmatik deneyimler yaşamış toplulukların temsili, özel bir sorumluluk gerektiriyor. Eğer bu sorumluluk yerine getirilmezse, tıpkı bu filmde de görüldüğü üzere, dürüst bir yüzleşme beklentisiyle gidilen sinema, Kürt seyirci açısından travmatik deneyimlerin perdede tekrar edildiği ve yeniden üretildiği bir mekâna dönüşüyor. Bu yüzden Berlinale'de salondan çıkan izleyicilerin tepkisi, tek bir filme yönelmiş bireysel bir sitemden ziyade, kültürel üretimdeki bu süreğen kolonyal kalıplara yönelik haklı bir isyanı ifade ediyor.

Türkiye’de barış ve toplumsal diyalog arayışlarının her şeye rağmen yeniden filizlenmeye çalıştığı dönemlerde, sinemaya düşen görev "yargılayan ve etiketleyen" eski dili tekrar etmek olmuyor. Sanat; farklı toplumsal kesimler arasında karşılıklı anlayışı artıran, toplumun sadece çatışmalı yönlerini değil, kültürel zenginliğini ve direncini de kapsayan, öznenin söz hakkına saygı duyan yeni bir anlatı dili kurmak zorunda kalıyor. Aksi takdirde üretilen her "Kurtuluş" anlatısı, bir başka esaretin kültürel inşasından öteye geçemiyor.