Dengbêj tipi icracıların bölgesel çeşitliliği

• Dengbêjlere son 30 yıldır o kadar büyük toplumsal ve ulusal roller biçildi ki sanırım dengbêjliğin keyif ile ilgili bir şey olduğunu görmek iyice zorlaştı.

ARGÛN KÎNAS



 

Günümüzde dengbêj deyince birçoklarının aklında az çok aynı imge canlanıyor. Bir köy meclisinde elini kulağına götürmüş, yalnızca sesiyle odadakilere müzikal ve edebi bir şekilde tarihsel olaylar ve trajik aşk hikayeleri icra eden bilge bir insan, hatta çoğunlukla bir erkek. İmgeyi hareketlendirdiğimizde ise gözümüzde köyden köye dolaşan, hayatını köy odalarında icra yaparak kazanan insanlar canlanıyor olabilir. Bu imgenin başka öğeleri de var aslında. Mesela televizyonda, kitaplarda ve yazılarda sıkça deniyor ki dengbêjler toplumda büyük saygı görmüş hatta önemli ‘geleneksel’ roller bile oynamışlar. Mesela ağaların ve beylerin hususi ‘dengbêjleri’ olmuş ve bu dengbêjler gerektiğinde bu ağaların, beylerin şerefi için başka ağaların, beylerin dengbêjleriyle atışmışlar. Bu imge yanlış değil, fakat ‘idealize’ ve ‘romantize’ edilmiş bir imge.

Bölgesel benzerlik ve farklılıklar

Gerçekte dengbêj-tipi icracılar bölgeden bölgeye benzerlik kadar birçok farklılık da gösteriyordu. İcracılara verilen isimlerden başlayalım. Mesela dengbêj kelimesi yaklaşık 30 yıldır bir şemsiye tabir olarak kullanılıyor. Yanılmıyorsam, öncesinde yalnızca Serhad ve Xerzan bölgelerinde yaygın kullanılırdı. Başka bölgelerde ise icracılara farklı isimler veriliyordu. Mesela Tor, Omeriyan ve komşu bölgelerde (buraya basitçe Mardin civarı da diyebiliriz) bazı icracılara stranbêj, bazılarına ise ‘mitirb’ deniyordu. Bir kısım icracı Botan bölgesinde şair (Turgut, 2010 :112), Şingal ve Duhok civarında ise yine stranbêj olarak adlandırılıyordu. Bu isim farklılıkları yalnızca yöresel ağız farklarına tekabül ediyor gibi düşünmeyin. Bazı yörelerde bu farklar icra şekli, icracıların profesyonel olup olmadıkları ve toplum içerisindeki yerlerindeki farklılıklara da işaret ediyorlardı.
Bu noktada şunu belirtmek faydalı olabilir. Dengbêj kelimesinin bu tip icracılar için genel bir tabir olarak kullanılmaya başlamasının asıl sebebi, dengbêjliğin ‘idealize’ ve ‘romantize’ edildiği kurgunun Serhad dengbêjliği üzerine kurulmuş olması. Bu kurgunun tarihsel boyutlarına bu yazıda değinemeyeceğim, fakat söylemeliyim ki dengbêjlik hakkında şu an yaygın olarak bilinen çoğu şey, yani mesela televizyonda dengbêjlerle ilgili duyacağınız tasvirler ve anlamlar bütünü aslında Serhad dengbêjliğinden geliyor. Bence bu beraberinde çeşitli problemler de getiriyor. Örneğin dengbêj kelimesine bakalım. Birçokları şu an kelimenin anlamını ‘ses söyleyen’ olarak açıklıyor. Tabii Türkçe bilen bir kimse için ‘ses söylemek’ tabirinin anlamsızlığı aşikar. Kürtçe olarak da ‘deng’ kelimesini ses veya insan sesi anlamında aldığımızda da yine bir yere varamıyoruz. Diğer yörelerdeki yine -bêj ekiyle türetilmiş icracı isimlerine bakarak bir fikir edinmek mümkün: Mesela, stran-bêj, yani stran söyleyen ya da şer-bêj, yani şer türünü söyleyen. Yani dengbêj kelimesindeki deng belki ‘ses’e değil de dengbêjlerin icra ettiği bir şeye işaret ediyor olabilir. Aslında Mazlûm Doxan bir makalesinde (makale için bu yazının sonundaki kaynaklara bakın) bu konuda oldukça makul bir iddiada bulunmuştu. Diyordu ki, dengbêj kelimesindeki ‘deng’in anlamını dengûbehs olarak kullanılan ikilideki (bu ikililer genelde eş anlamlı kelimelerden oluşur) ‘deng’ üzerinden okursak, dengbêj aslında behsbêj gibi bir anlama geliyor, yani ‘ses söyleyen’ değil ‘rivayet/söylenti söyleyen’ (Doxan, tarih yok). Bu iddia her ne kadar dengbêjlerin toplumsal gerçekliğine uygun olsa da, ‘ses söyleyen’, ‘kelamı kilama dönüştüren’ gibi iç gıcıklayan romantik ‘tanımların’ yanında pek de dinleyici bulmuşa benzemiyor. Bu arada atlamış olmayayım, dengbêjlerin icra ettiği türlere günümüzde genel olarak kilam denmesi de Serhad’daki icra geleneğinden geliyor. Yoksa kilam tabirinin Serhad dışında kullanıldığı pek bir yer yok.

Enstrümansız icra, ekonomi ve icracıların sosyal statüsü

Yazının başındaki imgeye geri dönersek, oradaki dengbêj enstrümansız söylüyordu. Günümüzde dengbêj deyince birçok insanın zihninde böyle bir icra canlanıyor. Hatta bazıları ‘orijinal’ dengbêjliğin enstrümansız olduğunu iddia etmeye kadar götürüyor bunu. Tabii bu kişilerin elinde (iddialarına olan inançları dışında) hiçbir delil yok. Kürdistan geneline baktığımızda da kendilerine bir enstrümanda eşlik eden icracıların enstrümansız icra yapanlar kadar yaygın olduğunu görüyoruz. Bu enstrüman Mardin civarında kemaçe ya da daha az kullanılan ismiyle ribab oluyor; Omeriyan, Berriyê, Efrîn ve Şingal civarında ise tembûr.
Peki enstrümanlı icra bu kadar yaygınken dengbêjliğin tanımı neden enstrümansız icra üzerinden yapılıyor? Bunun sebeplerinden birisi yine dengbêjliğin tarifinin Serhad dengbêjliği üzerinden yapılıyor olması. Serhad’da dengbêj icralarının büyük bir çoğunluğu enstrümansız yapılıyor. Yalnız önemli bir sebep daha var. Enstrümansız icra, dengbêjliğe ulusal anlamlar atfedilmeye başlandığı yaklaşık 1980’lerin ortasından 2000’lere kadar devam eden süreç içerisinde, dengbêjliği diğer milletlerin benzer icracılarından ayırmak için ve Kürtlerin kültürünün kendine haslığının bir kanıtı olarak sunuluyor. Yani “dengbêjliğin orijinali enstrümansız olur” diyen biri aslında şunu da demiş oluyor: “Biz Kürtler, kültürümüz açısından kendine has ve özel bir milletiz”.
Dengbêj-tipi icracılardaki çeşitlilik kendini başka alanlarda da gösteriyor. Yazının girişinde birçoklarının zihninde dengbêjlerin köy köy gezdiği gibi bir düşünce olduğunu söylemiştim. Tabii bu düşünce beraberinde bu icracıların hayatlarını –en azından ekonomilerinin bir kısmını– dengbêjlikle idame ettirdiği gibi bir farzı da getiriyor. Fakat bu her zaman böyle değildi. Köy köy –hatta bazen bölgeler arası– dolaşan profesyonel icracıların yanında profesyonel olmayan, yalnızca kendi köylerinde, evlerinde veya köyün odasında, kendi köylülerine ve varsa köydeki misafirlere icra yapan ve hayatını dengbêjlikle kazanmayanlar vardı. Buradan gezenler gezmeyenlerden daha ustaydı gibi birşey anlaşılmasın. Fakat bu icracıların arasında farklar olması da doğal. Hayatını icracılıkla idame ettirenler, haliyle bu işe daha yoğun bir şekilde odaklanabiliyordu. Ayrıca “nerde hareket, orda bereket” sözünü doğrular şekilde, hareketli olan icracı hem birçok başka icracı ile temasta bulunuyor hem de daha fazla kilamla karşılaşıyordu. Bu profesyonel olan ve olmayan ayrımı bazı bölgelerde icracı isimlerinde bile görülebiliyor. Örneğin Mardin tarafında profesyonel olan, geçimlerini icradan sağlayanlar ‘mitirb’lardır, yalnızca köylerinde söyleyen ve icraları için ne xelat (hediye) ne başka birşey verilenler ise stranbêj.
‘Mitirb’lardan bahis açılmışken, sanırım icracıların toplumun hangi katmanlarından çıktığına göz atmak iyi olabilir. Örneğin Serhad’da profesyonel dengbêjler köylülerden çıkardı. Nüfuzlu ailelerden değillerdi fakat kendi köylüleri gibi kurmanclardı. Mardin civarının profesyonel olmayan icracıları stranbêjlerin durumu da buna benzerdi. Fakat profesyonel ‘mitirb’lar peripatetik sülalerdendiler (peripatetik yani hayatını başka insanlar üzerinden idame ettiren ve bunu -eskiden- komünite seviyesinde bir göçerlik içerisinde gerçekleştiren insan toplulukları; bilimsel olmayan tabirle ‘çingeneler’). Zaten yalnızca bu kemaçe çalanlara ‘mitirb’ denmezdi, onların çoluğu çocuğu hatta sülalelerinin tüm üyeleri de ‘mitirb’ olarak tanımlanırdı. ‘Mitirblar’ toplumun katmanlarından neredeyse en aşağıda olanı oluştururlardı ve bu sebeple bölgedeki kurmancların çok büyük bir kısmı hala ‘mitirblarla’ aralarında evlilik olmasını uygun görmezler. Velhasıl dengbêj-tipi icracılar farklı bölgelerde toplumun değişik katmanlarından çıkabiliyorlardı. Bunların arasındaki ortak nokta ise şuydu: Profesyonel icracılar ‘nüfuzlu’ ve ‘asil’ sayılan sülale ve ailelerden değil, daha çok toplumun düşük statülü katmanlarından (peripatetikler, fakir aileler, vs.), bazen de apaçık belengazlar (fukara) arasından çıkıyordu (profesyonel dengbêjlerin bir kısmının hayat hikayelerinde yetimlik, daha nadiren de öksüzlük görmemiz de bu sebepten). Bunun sebeplerini birkaç farklı yerden okuyabiliriz. Fakat bence önemli olan noktalardan birisi şu: İlki, profesyonel icracılık bazı yerlerde (mesela Mardin civarında) kurmanclar tarafından ‘ayıp’ görülen, kendilerine yakıştırılmayan bir aktiviteydi (tavuk-yumurta ikilemine girme tehlikesini de göze alarak söyleyeyim; bu ayıp olma durumunun ‘mitirb’ların profesyonel icracı olmaları ile ilgisi büyük). Bir diğer sebep ise, profesyonel dengbêjlik toplumun tüm katmanlarının (en nüfuzlu sayılanlar da buna dahil) ilgisini çekebilecek kadar ‘saygıdeğer’ bir iş değildi. Mardin stranbêjleri örneğinde olduğu gibi profesyonel olarak yapılmadığında ve enstrümansız olduğunda bu ‘ayıp’ biraz da olsa ortadan kalkabiliyordu.

Çeşitliliğin ortak noktaları

Dengbêj tipi icracıların çeşitliliğinden biraz da olsa bahsettiğimize göre, şu soruyu sormak lazım: Eğer bugün dengbêjlik adı altında yekpare olarak hayal edilen olgu aslında bu kadar geniş bir skalada çeşitlilik gösteriyorsa (ki sosyo-kültürel herhangi bir olgu bu kadar çeşitlilik zaten gösterir) bu çeşitliliğin içerisinde dengbêjliği üzerinden tanımlayabileceğimiz temel ortak noktalar nedir?
Basit bir yerden başlayalım: İcracılar bir şeyler icra ediyorlar ve başkaları bu icraları dinliyor. Yani icra edilen şeylerdeki ve dinleme pratiklerindeki ortaklıklar bize yol gösterebilir. Dengbêj-tipi icracıların icrasıyla meşgul olduğu asıl türler genel anlamıyla 2-3 çeşittir diyebiliriz. İlki, içerisinde genellikle hem çîrokî hem de stranî bir anlatım olan Serhad yöresinde destan, Mardin civarında şer ve Christensen’in (1966) aktardığına göre Mukriyan’da beyt denilen tür. Bunların meşhur örnekleri arasında Memê Alan, Siyabend û Xecê, Cembelî vs. sayılabilir. Tabii bunlar kadar yaygın olmayan, daha dar bir alanda tanınan ve icra edilen örnekler de çok. Dengbêjlerle ilişkilendirilen ikinci tür yalnızca stranî bir icra şekli içeren ve konuları 19. yy. sonu ve 20. yy. başında aşiretler arası veya devletle çatışmaları olan tür. Serhad’da bunlara genel tabirle kilam veya kilamên mêrxasiyê, Şêxan’da stranên tarîxî (Allison 2001: 65) ve Mardin tarafında yine şer deniliyor. Son olarak da bu ikinci tür ile müzikal olarak aynı şekilde icra edilen fakat konuları trajik aşk olan tür var. Bunlara da yine farklı yerlerde farklı isimler veriliyor (Serhad’da kilamên evîniyê, Mardin’de lawik; Şêxan’da stranên bengîtî veya stranên evînê [aynı eserde]).
Her dengbêj bu üç türü de söyleyemiyor olabilir. Örneğin ilk tür, sanırım özellikle icraların uzunluğundan dolayı her dengbêjin usta olduğu bir alan olmayabiliyor (burada, diyelim Siyabend û Xecê’den ufak bir parça söylemekten değil, tamamını söylemekten bahsediyorum). Fakat 2. ve 3. türler her dengbêj-tipi icracının icra ettiği türler.

Duygulanım odaklı bir ‘keyif’

Bu türlerin icrası toplumdaki birçokları tarafından talep ediliyordu ki en azından 30-40 yıl önceye kadar bu icracılar yeni nesillerde yetişiyorlardı. Peki toplum tarafından talep edilen ve dengbejliğin ortak paydalarından olan bu şeyi nasıl tanımlayabiliriz? Yani dinleyicilerin dengbêj icralarından beklentileri neydi? Ben bunu müzikal ve edebi icra üzerine kurulu ve duygulanım odaklı bir ‘keyif’ olarak tanımlamayı tercih ediyorum. Bu ‘keyif’ meselesi, yani dengbêjliğin aslında bir eğlence kültürüne tekabül ettiği, hak ettiği kadar bahsedilen bir konu değil. Fakat dengbêjleri dinleme pratiklerine hakim herhangi bir kişi, dinleyicilerin dengbêj icralarından temelde kahramanlık, trajedi, kayıp ve nostalji gibi temalar ve duygular üzerine kurulu bir keyif beklediklerini bilir.
Bir kısım okuyucunun, “ama dengbêjlik aynı zamanda bir tarih anlatısı değil midir?” dediğini duyuyor gibiyim. Evet öyle. Fakat bu icraları doğrudan tarih anlatıları olarak görmek sanırım son 30-40 yılın bir ürünü. Eskiden dinleyicilerin “hadi tarihimizi öğrenelim” diye dengbêj icraları dinlediklerini pek hayal edemiyorum. Bunun sebeplerinden birisi edebi form açısından dengbêjlerin icra ettiği şeylerin Christine Robins’in (eski soyadı, Allison) tanımıyla ‘üstü kapalı’ (İngilizce, allusive) bir ifade şekli barındırmaları (2001: 68, 142 ve 192). Yani bu kilamlar konu aldıkları olayları tarihsel bir naratif çizgisi içerisinde ve tüm detaylarıyla anlatmak zorunda değiller. Dinleyicilerin dinledikleri şeyden tam keyif alabilmeleri için bahsedilen olayların detaylarını halihazırda bilmeleri gerekiyor. Yani, sanki kilamın amacı tarih öğretmek değil de dinleyicilerde bir duygulanım yaratmakmış gibi. Yalnız şunu söylemesem de olmaz: Kilamın hikayesini iyi bilen bir dinleyicinin dinleme tecrübesi yalnızca duygulanım üzerine kurulu değil; dinleyiciler aynı zamanda dinlediği kilamın konusunu teşkil eden olaydan ve bahsedilen karakterlerin davranışlarından ders çıkartıyorlardı.
Yani dengbêjliğin Kürdistan’da geniş bir ölçekte var olmasının sebeplerinden birisi bir ‘keyif’ kültürünün önemli bir öğesi olması. Dengbêjlere son 30 yıldır o kadar büyük toplumsal ve ulusal roller biçildi ki sanırım dengbêjliğin keyif ile ilgili bir şey olduğunu görmek iyice zorlaştı. Dengbêjliğin yaygınlığı yanında bu yaygınlığın içerisinde bulundurduğu çeşitliliği anlayabilmek için belki de bu ‘keyif’ kültürünün icracılığını farklı yörelerde kimlerin arzuladığı veya onun kimlerin ‘payına düştüğünü’, toplumsal ve ekonomik olarak nasıl anlamlar ve beklentilerle örtüştüğüne bakmak faydalı olabilir. Bu şekilde birazcık da olsa bu çeşitliliğe alışabiliriz ve toplumsal realite ile yalnızca sınırlı noktada örtüşen ‘idealize’ ve ‘romantize’ edilmiş bir dengbêj imgesinin ötesini görebiliriz.
 

Bibliyografya

Doxan, Mazlûm. (Tarih belirtilmemiş). “Tirkîfîkasyona xwemalî di zimanê medyaya kurdî de li Bakurê Kurdistanê”. http://www.zazaki.net/file/tirkifikasyon-.pdf

Christensen, Dieter. 1966. “Kurdish folk music from Western Iran” (plak kapakçığı). New York: Ethnic Folkways Library, FE 3103. 19 sayfa.

Allison (şu an Robins), Christine. 2001. The Yezidi Oral Tradition in Iraqi Kurdistan. Richmond, Surrey: Curzon Press.

Turgut, Lokman. 2010. Mündliche Literatur der Kurden in den Regionen Botan und Hekarî. Berlin: Logos Verlag.