Şehirlerin ve kavramların enkazı arasında hayatı sürdürme inadı gösteren Kürdistan’da sanatçılar nasıl direniyor? Bu sorunun cevabı aslında önümüzdeki on yıllarda Kürdistan’da estetik ve sanatın nereye evrileceğini de belirginleştiriyor.
MİHEME PORGEBOL
“Marks “dünyayı değiştir”,
Rimbaud “Hayatı değiştir” der. Bizim için bu iki slogan aynıdır.”
Paul Eluard
Terry Eagleton, Estetiğin İdeolojisi’nde estetik kavramının bedene ilişkin bir kavram olarak doğduğunu söyler. Eagleton kavram olarak ‘estetik’in, eski Yunancada duyumsal algı anlamına gelen aisthesis’e karşılık geldiğini, yine bu sözcükten türeyen aisthetikos’un ise duyumsal algı ile algılanabilen şey anlamında kullanıldığını hatırlatır. Dolayısıyla böyle bir kavrama deneyiminde duyusal mekanizmalar devreye girdiği için estetiğin başat ilgi alanının somutlar olduğunu savunur. Ona göre estetiğin birincil konusu gerçekliktir. Estetiğin İdeolojisi’nde bunu “Sanki felsefe, kendi zihinsel yöresinin ötesinde, bütünüyle egemenliği dışına çıkmaya yüz tutan, yoğun, arı kovanı gibi kaynaşan bir ülke bulunduğunun aniden farkına varmış gibidir. Bu ülke, duyulur hayatımızın bütününü kaplar- sevgi ve nefret, dünyanın, duyuya açık yüzeylerinde bedende bıraktığı izler, bakışımızda ve bağırsaklarımızda kök salan şeyler ve dünyaya bıraktığımız en bayağı, biyolojik atıklarımızdan doğan her şey bu ülkenin işleridir. Estetik olan, insani olanın bu en kaba ve elle tutulur boyutu ile ilişkilidir.” şeklinde açıklar. (1)
Eagleton’ın kaynaklarının ve ardıllarının savunduğu üzere estetik; cismani, somut ve arı bir şekilde doğada bulunur. Estetiği, hareketin de durağanlığın da içinde görmek mümkündür. Yani bir çiçeğin ebatları ve duruşu, dünyanın dönüşü, güneşteki patlamalar veya bir yıldız kayması estetiğin konusu olabilir. Zira bunlar hayatın tam da içindedir, somut ve duyumsaldır. Estetikle ilişkisini bu bağlamda değerlendirdiğimizde, sanatın; estetik unsur, yargı ve prensiplerle yoğrulan kavram, nesne ve olgular olduğunu söylememiz mümkün.
Egemenin sanata müdahalesi
Yine Eagleton’a döndüğümüzde; o, estetiğin teorisinin Aydınlanma Çağı’nda öne sürüldüğünü, bunun amacının da burjuvazinin hegemonyasına dönük bir tehdidi ortadan kaldırmak olduğuna inanır. Burjuva bireyi, estetiği tehlikeli görmüştür. Bunun nedeni “bedende, bedeni kalıba döken iktidara karşı başkaldırabilecek bir şeylerin bulunmasıdır.”(2) Eagleton, bedenin (duyumsal olan) iktidara karşı başkaldırabilme potansiyeline karşın burjuvazinin, ‘estetik’i cismani alandan manevi alana çekerek tartıştırdığını ve böylece onun dönüştürücü gücünü kırdığını belirtir. Böylece “sanatsal üretim, giderek artan iş bölümüyle belirlenmiş endüstriyel bir dünya içinde uzmanlaştıkça, işlevsellikten uzaklaşmaya başlamıştır. Böylelikle araçsallaştırılmaktan kurtulmuş gibi görünse de, aynı zamanda toplumla bağını da kaybetmiştir.” (3) Bu konuda Eagleton’la hemfikir olduğunu söyleyebileceğimiz Plehanov, sanatın dönüştürücü politik yönünün altını çizer. Plehanov gerçeklikleri ve yaşam koşulları farklı sınıf ve toplulukların sanata yaklaşımlarının da farklı olduğunun altını çizer. “İnsan sanatsal yaratışla biraz olsun ilgilendiği takdirde, egemen sınıf anlayışını –ki genellikle egemen olan yüksek sınıfın anlayışıdır- değiştirmek isteyecek, şahsına has ve yeni bir tarz üzre yaratmaya çalışacaktır.” (4) Egemenin sanat ve estetiğe müdahalesi de tam burada başlar; Potansiyel bir tehdidin önünü daha doğmadan alma.
Dünya tarihinde de bununla sıklıkla karşılaşmak mümkündür. Bir yerlerde patlak veren bir savaş veya iktidar mücadelesi olduğunda en sık yaşanabilecek olayların başında, saldırı altındaki toplumun sanat ve estetik algısına yön veren yapıların saldırıya uğraması gelir. İskenderiye Kütüphanesi, Viyana Opera Binası, Timbuktu vs. Daha yakın dönemde Kürdistan’da gerçekleştirilen yıkımlar da bunun örneği. Zeugma, Hasankeyf, Palmira, Eyn Dara yıkımları yine egemenlerin iktidarını koruma çabasıyla ilgilidir.
Mem û Zîn’e Türkmen düğünü!
2012-2013 sezonunda Van Devlet Tiyatrosu’ndan çıkan Mem û Zîn oyunu yine bu çerçevede incelenebilir. Kürt edebiyatının sağlam temellerinden birini oluşturan Ehmedê Xanî’nin Mem û Zîn eserine hiç ilgisi olmayan bir Türkmen düğünü eklenmiş, Newroz Nevruz’a dönüştürülmüş, hatta oyunun isminde bile oynama yapılmıştı. Öte yandan Ehmedê Xanî’nin eserindeki hâliyle yiğit, direngen ve onurlu duruşuyla Kürtler için önemli bir temsil olan Mem; pısırık, güçsüz ve çabuk pes eden bir karaktere büründürülmüştü. Beko ve Mîr sahnenin merkezinde konumlandırılırken, Mem sahnenin sağ köşesinde temsile sunularak değersiz kılınmıştı. Hatta temsilin sonunda Beko karakterini canlandıran oyuncunun en çok alkışı alması da yine bu bilinçli form bozma işleminin ürünüydü. Böylece hikâyenin özünden uzaklaşılmış, Kürt kültüründeki yeri azımsanamayacak olan Mem û Zîn hikâyesi hem Kurdîliğinden koparılmış hem de çarpıtılmıştı.
Bunların ışığında asıl soru, sanatçının nerede konumlanması gerektiğidir. Kendisi istemese de Rus konstrüktivizminin kurucusu kabul edilen Vladimir Tatlin, “Benim [gibi bir sanatçı] için Ekim Devrimini kabul edip etmemek diye bir şey söz konusu değildi. Etkin olan yaratıcı, toplumsal ve pedagojik hayata organik bir şekilde karıştım” der. Tatlin, Ekim Devrimi’yle arasına mesafe koyamayacağını, toplumu etkileyen bu büyük sosyal ve siyasal değişimden kendini soyutlayamayacağını belirtir. Tatlin Ekim Devrimi’ne karışma sürecini “organik” diye tanımlarken kendisini ve sanatını doğası gereği devrimden yana gösterir.
Sanatçının eylemi
Tatlin’in bu sözlerini sitüasyonizmin öncüsü Guy Debord da şu ifadeleriyle destekler: “Otorite tarafından dayatılmış yaşama gerekçelerini savunanlar ile buna karşı çıkanlar arasındaki zıtlaşmanın temeli sanatta yatmaktadır. Sanatın kurumlaşarak/kurumsallaşarak anlamsızlaşması ve hayattan kopması, geleneksel sanat yöntemlerinde genel bir krize yol açar; bu kriz, farklı yaşam biçimlerinin hayata geçirilmesi ya da bunun talep edilmesi sonucunda ortaya çıkar. Devrimci sanatçılar, gösteriyi sarsmak ve yıkmak için eyleme geçme çağrısında bulunan ve kendileri de eyleme geçmiş sanatçılardır”.
Debord, gösteri toplumuna müdahaleyi bir gereklilik görüp sanatçıyı da eyleme çağırır. Çünkü ona göre otoritelerin dayattığı gerekçeler ancak ve ancak kapitalizme ve kapitalizmle ilgili olana hizmet edebilir. Kapitalizmin sanatı, kapitalizmin refahı, kapitalizmin gösterisi… Performans sanatçısı ve şair David Buuck ise Occupy Oakland hareketine dair “Hepimiz Sesiz: Occupy Oakland Hareketinde Poetika ve Kamusal Alan” makalesinde “Kendi şair kimliğinin eylemci kimliği tarafından zorlandığından ve bu zorlamanın verili kimliklerin içerisinde zorunlu ve hatta verimli olduğundan bahsediyor.” Hem Tatlin’in hem Debord’un ve hem de Buuck’un bu değerlendirmeleri belli bir mücadele içerisindeki, tehdit altındaki ve belli bir direniş içerisindeki kitlelere öyle ya da böyle dâhil olmuş sanatçıların duruşlarına dair öneriler içermektedir.
Sokağa çıkma yasakları, hendek direnişleri, kayyumlar, siyasi kırım ve infaz günleri, bugün süren sindirme ve yok sayma politikalarıyla Kurdistan’da sosyal ve politik yaşam keskin ve hızlı bir değişim yaşıyor. Kendine yeni bir form arıyor. Bunu hayatın her alanında gözlemlemek mümkün. Hâliyle sanat da bundan etkileniyor. Kapatılan şehir tiyatroları, pasifleştirilen müzik mekânları ve müzisyenler, kermes organizasyonlarına ayrılan sergi salonları vs. işgalcinin yaratmak/yok etmek istediği estetik ve sanat algısını ifşa ediyor.
Kürt sanatının direniş biçimi
Benim bu konuda ilgilendiğim soru şu: Şehirlerin ve kavramların enkazı arasında hayatı sürdürme inadı gösteren Kürdistan’da sanatçılar nasıl direniyor? Bu sorunun cevabı aslında önümüzdeki on yıllarda Kürdistan’da estetik ve sanatın nereye evrileceğini de belirginleştiriyor. Karşımıza çıkan birçok örnek var. Bu örneklerden biri kapatılan Kürt belediyelerine bağlı şehir tiyatrolarında görev yapan tiyatrocuların şu an ne yaptığıdır. Kayyumlardan önce Kürdistan tiyatrosunun en önemli temsilcisi sayılabilecek Amed Şehir Tiyatrosu’ndaki sanatçılar, tiyatroları kapatıldıktan sonra kendi imkânları doğrultusunda kendi sahnelerini, kendi oyunlarını ve kendi seyircilerini yaratma pratiğine girdiler. Kürdistan’daki diğer tiyatrocularla iletişim kurmaya başladılar (Dayanışmak zorunda kaldılar; çünkü artık onların da dayanışmaya ihtiyacı var. Burada kayyumlardan önceki duruş ve tutumlarına bir gönderme yapmamak olmazdı). Kendi festivallerini, kendi turnelerini, diğer disiplinlerle ilişkilerini gerek mekânsal gerek teorik anlamda kurdular. Bu bağımsız, özgür ve ödeneksiz bir kendini yeniden yaratma çabasıdır. Bu ilkesel ve teorik açıdan mücadele ve direniş biçimidir (Tabii burada şehir tiyatrolarının ve daha büyük ölçekte de kurumsal Kürt sanat hareketinin Seyr-i Mesel, Araf, Destar gibi bağımsız tiyatro gruplarına, diğer alanlardaki bağımsız sanatçı ve oluşumlara dönük, kayyumlardan önceki tavırlarını enine boyuna düşünüp, kendilerini olumsuz tavırlarından, yanlış öngörülerinden kaynaklı mahkum etmeleri gerekir).
Bunun yanında Zehra Doğan’ın hapishane koşullarındaki, Serdar Mutlu’nun mülteci kamplarındaki resimleri ilkesel ve teorik anlamda bir mücadele ve direniş biçimine denk düşer. Kürdistan sanatçılarına, yaşadıkları şehirlerde (çoğunlukla Türkiye metropolleri) gösteri ve organizasyon olanağı yaratan Chalak Events oluşumu, bir mücadele ve direniş biçimidir (Özellikle Amed’de dengbêj evinin, devletin Sur’a yönelik saldırılarıyla kullanışsız hale gelmesinin ardından, Chalak Events’in Dengbêj Nights etkinliğinin çıkışında dengbêjlerin İstanbul metrosunda atışması avangarddır). Bu örnekler sanatın yaşam alanına müdahalesi, toplumsal kırılmalara karşı duruşuna dair örneklerdir.
Yeni yaşam ve sanat formu
Öte yandan estetik teorize edildiği günden bu yana sanat, egemenlerin tekeline alınmaya çalışılmıştır. Egemenlerin sanatı da kapitalizmi taklit etmiştir. Yapı ve binalar kocamanlaştıkça tekellerine hizmet eden sanat eserleri de kocamanlaşmıştır. Sermaye, yalaka ve yardakçılar ürettikçe sermayenin sanatı da yalaka ve yardakçı sanat soytarıları üretmiştir. Christian Scholl, ‘Bakunin’in Zavallı Kuzenleri: Sanat Yoluyla Taktiksel Müdahale’ adlı makalesinde sanatın bir nesne değil, dünyayı görme ve dünyada eylemde bulunma biçimlerimizi dönüştürme potansiyeli olan bir toplumsal ilişki olduğunu savunur. Dolayısıyla Kürdistan sanatçılarının, egemenlerin gökdelenleri gibi kocamanlaştırılmış sanatlarına, yalaka ve yardakçı sanat soytarılarına dönük tavrı ve mücadelesi de yeni form arayışının gereğidir. Bu form Kürdistan’ın yeni yaşam ve sanat formudur ve avangarda evrilmek zorundadır. Zira sanatçılar ve eserleri devrimci bir hareketliliğin hayatta kalmasına katkıda bulunabilir.
Dipnotlar:
1) Terry Eagleton – Estetiğin İdeolojisi – s. 31 Doruk Yayınları 2010
2) Terry Eagleton – Estetiğin İdeolojisi – s. 52 Doruk Yayınları 2010
3) Hito Steyerl – Meşgale Olarak Sanat: Hayatın Özerkliğine Dair Önermeler. Küresel Ayaklanmalar Çağında Direniş ve Estetik içinde – iletişim yayınları
4) Plehanov – Sanat ve Toplumsal Hayat – s. 111 Sosyal Yayınlar 1987