Kürt sineması, dünyaya dağılmış Kürt halkı gibi aslında. Parça parça ve her halkanın karakteristik bazı özellikleri var. İran sinemasından Ghobadi (aynı zamanda Kiarostami’nin öğrencisidir) Güney Kürdistan’dan Hiner Saleem, Kuzey Kürdistan’dan Kazım Öz, Hüseyin Karabey, Yeşim Ustaoğlu ve isimlerini saymadığımız diğer değerli yönetmenler...
Bir filmin Kürt filmi olması için dilin ‘Kürtçe olmazsa olmaz’lığı eleştirisini bu konu hakkında akademik çalışma yürüten arkadaşlara bırakmak istiyorum. Yönetmeni Kürt veya Türk olup filmlerinde kısmen Kürtçe dilini ve motiflerini iyi niyetle kullanan arkadaşlar var. Bu filmleri de Kürt sineması kategorisine koyarsak Kuzey Kürdistan’da film yapan arkadaşlara da haksızlık etmemiş oluruz.
Kürdistan’ın siyasal parçalanmışlığının ürünü olan diaspora da onun beşinci halkasıdır. Nitekim 1992 yılında Nizamettin Arıç tarafından çekilen ‘Kilamek ji bo Beko’ filmi diasporanın Kürdistan’a kattığı ciddi bir üründür. Arıç’ın 1992 yılında Kürtçe çektiği ‘Kilamek ji bo Beko’ filmi ilk Kürt filmlerinden biri olmasına rağmen bazı kaynakların ve bu işle meşgul olan arkadaşların dikkatini maalesef fazla çekmemiştir.
Kürt sinemasındaki heyecan ve beklenti, aynı zamanda Kürtlerin kendisini öz kültür ve kendi dilleriyle görme hayalinin bir ürünüdür.
Edward Said’in Filistin sineması için kullandığı ‘kendisini görünür kılma aracı’dır dediği olgu Kürt sineması için de aynen geçerlidir. Kürtler, sanatsal eylemlerle kendilerini Kürtçe dinleme, izleme ve anlama tavrını geliştirmeye geç de olsa başladı. Kürtler, bu eylemle kendilerini ‘görünür kılmak’la beraber yaşam ritüellerini, kılamlarını, trajedilerini, sessiz feryatlarını beyaz perdede görmek istediler. Fransa’da sinemanın icadından hemen sonra yapılan ilk filmler, özellikle Georges Méliès’in sihirbazlığını da içine katarak yaptığı filmler tamamen halkı eğlendirmeye yönelikti. Uzun yıllar sinema bir eğlence aracı olarak dünyada büyük bir sükse yaptı. Sinemayı zamanla kavrayan ve bu büyülü gücün erişilmez etkisini algılayan halklar ise kamerayı eksik yanlarına tutmaya başladılar. Amerikalılar yeni dünya düzeni kurmak için, İranlılar gelenksel yaşamlarına, Filistinliler ve Kürtler de özgürlüğe susadıklarından kamerayı daha çok bu yanlarına tuttular.
Siyasal statüsüzlük, baskı ve yok saymanın hüküm sürdüğü topraklarda, işlenen temanın yurtsuzluk, özlem, sınır ve parçalanmışlık olması kaçınılmazdır. Bu, doğa-insan etkileşiminde olası bir sonuçtur.
Kürdistan parçaları içinde, Kürt sinemasının kendisini kimliği içinde ifade etme çabasında, en zorlu halkanın Kuzey Kürdistan olduğunu söyleyebiliriz. Yılmaz Güney, 1970’li yıllardan sonra Kürt motif ve karakterlerini kullandığı filmlerinde Kürt dilini kullanmak istemiş fakat siyasi engellere takılmıştır. 1990’lı yıllardan 2000’li yıllara ve sonrasında çekilen filmlerin hepsinde aynı sebeplerden ötürü Kürt dili sinemaya giremedi. Buna karşın, Türk filmlerinde Kürt motifleri, egzotik Kürt doğası ve geleneksel yaşam rituelleri birçok film için bir dekor oldu. Türk sinemasında uzun dönem aşağılanarak kullanılan aksanlı oyuncular hep vardı. Bugün Mahsun Kırmızıgül’ün filmlerinde yarattığı Kürt karekteri bu kişilerden farklı değildir. Bu bile, bir sinemanın kendi diliyle yapılmadığı sürece o kültürü tamamen yansıtmadığının açık bir göstergesidir.
Sonuç olarak, Kürdistan’ın hangi halkası olursa olsun, diaspora da dahil siyasal statüsüzlük, sınır olgusu, özgürlük özlemi bütün Kürt filmlerinde en genel resim olarak karşımıza çıkıyor. Elde edilen siyasal kazanımlarla özgür bir toplum yaratılsa da; Kürdistan’ın telli ve bombalı sınırları filmlere konu olmaya devam edeceğe benziyor.