Yaşantım, yalnızca bana ait olmayabilir mi?

• Berkun Oya Cici’de, geçmişe dönük bir anlatının izini sürerken işin felsefi boyutunda neyi tartıştıracağını oldukça iyi etüt etmiş. Bir Başkadır’ın ilk sahnesinden sonuncusuna kadar tutarlı şekilde devam eden çoksesli, katmanlı ve Türkiye toplumunu didik didik eden anlatı yapısı Cici’de yok. Bu kez daha küçük bir topluma, bir aileye odaklanıyoruz. 

BİLGE AKSU

Yetişkin bir dünyaya adım atıp biraz ilerleyince, hele ki bizim gibi taşrada ve kalabalıkça büyüdüyseniz, isteseniz de istemeseniz de geçmişe doğru bakmaya başlıyorsunuz. İnsan zihninin ve hafızasının özünde olan bir sapma bu. Ufak tefek projeksiyonlar kurabilmek dışında geleceğe dair hiçbir tasarrufumuz olmadığından, elimizde kalan tek şeye, geçmişe yöneliyoruz. Hatta kimi zaman sırf bunu yapabilmek için terapilere gidiyor, çağrışımlarımızı güçlendirecek içerikler izliyor ve okuyoruz. Fakat kimi zaman bu anılar yalnızca bizim görüşümüzden ve yorumumuzdan ibaret olmuyor; başkalarının da etkilendiği kısımlarla ilgili zihnimizin yeterince esnek olmadığını hissediyor, kendimizi rahatlatacak bir yeni bakış geliştiremiyoruz.

Berkun Oya’nın Netflix’te yayımlanan son filmi Cici, işte bu meseleye kafa yormuş. Deneyimlerin öznel çağrışımları ve zihinde yarattığı ufak sapmaların, insanlar üzerinde nasıl bir zincirleme reaksiyona yol açabileceğini sorgulamış. Hatta bunlarla baş edebilmek için somut bir olayı eğip bükmemizin neleri ortaya çıkaracağını da.

Hikaye içinde hikaye

Geçtiğimiz yıllarda Bir Başkadır ile uzun süre konuşulan Berkun Oya, bu kez panoramik bir hikaye peşinde değil. Bir Başkadır’ın ilk sahnesinden sonuncusuna kadar tutarlı şekilde devam eden çoksesli, katmanlı ve Türkiye toplumunu didik didik eden anlatı yapısı Cici’de yok. Bu kez daha küçük bir topluma, bir aileye odaklanıyoruz. Mekan ve zaman bilgisinin net olarak verilmediği, bu unsurlara hikayedeki ufak ayrıntılardan ulaşmamızın beklendiği film, yine tipik bir Berkun Oya estetiğine sahip (müzik, nesneler ve mekanların hafızadaki etkileri örneğin). Genel geçer bir toplum imgesi bulunmasa dahi anlatı boyunca bir ailenin sembolik sayılabilecek deneyimlerinden yola çıkıyor ve yakın dönem kuşakların, travmalarla ve krizlerle başa çıkabilme mekanizmalarının farklılığına yoğunlaşıyoruz.

Film, açılış sekansıyla hikayenin nasıl bir çizgide ilerleyeceğini bize sezdiriyor. Tüplü bir televizyonun nostaljik görüntüleri etrafa yaydığı bir sahneyle giriş yapıyoruz. TRT’nin kamu spotu benzeri bir çekimi var ekranda ve konu hemşireler. Bu mesleğin neleri ihtiva ettiğini ve taşıdığı önemi duygusal cümlelerle dinliyoruz video’dan. Bir süre sonra görüntü aniden kararıyor ve ekrandaki yansımada, kanepede oturmuş halde, hissizce bize doğru bakan Havva (Funda Eryiğit) karakterini görüyoruz. Hemen ardından ailenin ikinci çocuğu Kadir, elinde bir kamerayla dolaşır haldeyken kadraja yansıyor. Tedirgin bir atmosferin bulunduğu bu sahnelerde, Kadir’in hevesi ve annesi Havva’nın ona gülümsemesi farklı duygu çağrışımları yaratıyor. Bu girişle birlikte, filmin iki katmanlı bir anlatıya meyledeceğini düşünmeye başlıyoruz. Bir TV ekranındaki kurgusal gerçeklik, o esnada onu izleyen Havva’nın kurgusal gerçekliğiyle iç içe geçiyor ve hikaye içinde hikaye izleğinin karşımıza çıkacağının ipucunu veriyor bize.

Anadolu’nun bir köyü

80’lerin sonlarında bir Anadolu köyünde geçen hikayede, ailenin babası Bekir (Yılmaz Erdoğan) tipik bir taşra erkeği olarak resmedilmiş. Hatta belki ortalamadan birazcık ayrıştığı bir “vicdani” yönü bile var. Genel olarak çocuklarına ve eşine karşı yalnızca bir sorumluluk hissi taşıyan ve bunu yerine getirdiği sürece başka herhangi bir gereksinimleri olmayacağına kanaat getirmiş bir erkek figürü bu. İçten gelecek bir sevgi, samimi bir sohbet ya da anlamaya çalışacak bir empatik eğilim söz konusu değil. Eşi Havva’yla olan ilişkisini sembolik bir uyku öncesi sahnesinde bütün hatlarıyla görüyoruz. Yorganın dışına taşan ayağa ilk bakış, beklenmedik bir dokunuş ve buradan ortaya çıkan gerilimle, taşra evliliklerinde sık rastlanan unutulmuş cinselliğe dair bir imge söz konusu. Havva’nın hem tedirgin hem de isteksiz göründüğü bu sahnede Bekir, kasabaya gitmeye onu mecbur bıraktığını söylüyor Havva’ya. Havva ise bu meseleyi bir açgözlülük olarak değerlendiriyor. Devamında Bekir’in, doğuştan gelen bir hakkıymış gibi, eşini hiç dövmediğinden bahsetmesiyle bu tipik taşra ailesinin genel hatları tamamen çiziliyor ve hikayeye devam ediyoruz.

Bekir’in bu kendince “vicdanlı” yönü, yarı evlat edindiği bir köy çocuğuyla ilişkisinde de belirginleşiyor. Ailesini kaybetmiş ve kimsesi kalmamış komşu köyden bir genci çobanlık yapması için yanına alırken, üç çocuğuyla da sembolik bir konuşma yapıp, artık bir kardeşlerinin daha olduğunu belirtiyor. Fakat bu köylü genç Cemil, aslında Bekir’in kızı Saliha’ya aşık. Geceleri gizlice buluştukları sahnelerden anlıyoruz ki karşılıklı bir aşk bu. Çok geçmeden, evin bahçesinde yaşanan tatsız bir olay, filmin temel çatışmasını yaratıyor ve zincirleme reaksiyonu izlemeye başlıyoruz. Komşu köyden Cemil’in yanık sesiyle türkü söylediği esnada ablası Saliha’ya attığı bakışı gören Kadir, hem had bildirmek için hem de film boyu vurgulanan “yaramaz” tavırlarının bir çıktısı olarak, elindeki hortumla onu bir güzel ıslatıyor. Cemil’in ‘gariban’ bir tavırla boynunu büktüğü bu ‘sulu şaka’ üzerine Kadir, babasından hiç beklemediği ölçüde sert bir tepki alıyor. Bir hışımla eve girip, filmin başında Kadir’in elinde gördüğümüz kamerayı alan baba, geri dönüp hortumla Kadir’i ıslatmaya ve bu olayı kayda almaya başlıyor. 

Kadir’in bu sahnede yaşadığı travmatik deneyim aslında birkaç yönlü. Ailenin büyük erkek çocuğu olmanın getirdiği bütün özellikleri sebebiyle cezalandırılıyor diyebiliriz. Dokunmasının dahi yasak olduğu kamerayı yine de alıp kurcaladığı için, bir yemek sahnesinde “Baba biz okuyacak mıyız?” gibi cüretkar bir soruyu sorma potansiyeli taşıdığı için ve elbette, kimi zaman ayarsız şakalar yapacak derecede “vicdansız” olabildiği için. Yaşanan bu korkunç deneyim, ilerleyen saatlerde ıslak kıyafetlerle evin dışına hapsedilmesiyle devam ediyor ve üşüme imgesini ilk kez burada görüyoruz.

 

‘Ölmüş adamın arkasından…’

Filmin anlatım tekniği olarak başvurduğu flashforward’lar bu noktadan sonra sıklaşıyor ve ailenin fertlerini yıllar sonra, orta yaşa gelmiş halleriyle görmeye başlıyoruz. Buraya kadar süren ve kronolojik bir akışla ilerleyen geçmişin hikayesi yavaş yavaş arka plana çekilirken, biz Kadir ve Saliha’nın okumuş, şehirli tipleriyle tanışmaya çalışıyoruz. Artık bir yönetmen olan Kadir’in (Okan Yalabık) yıllar sonra kendi hikayesini çekmek için evine döndüğü bu sahnelerde, anneleri Havva’nın iyice yaşlanmış hali (Nur Sürer) karşımıza çıkıyor. Demans başlangıcında olan Havva, olup bitenleri yarım yamalak hatırlayan ve oldukça kaprisli, zor birine dönüşmüş. Oğlu Kadir’in yapmak istediği şeyi anlamadan, yalnızca bir hatıra fotoğrafı çekileceği zannıyla geldiği bu eski evinde, hafızasının sağlam kalan kısımlarından fışkıran kendi çağrışımları onu karanlık bir tünele sürüklemeye başlıyor. Film içindeki filmin çekimleri, Kadir’in yaşadığı hortum vakasıyla başlıyor. Bu kurgulanmış sahnede, Kadir’in yaşadığı deneyimi epey farklı ve çarpıtılmış şekilde ele aldığını görüyoruz. Esas olayda hava güneşli ve görece sıcak olduğu halde, Kadir’in çektiği filmde canlandırılan bu sahne hem yarı karanlık ve kapalı bir havada, hem de kar yağarken gösteriliyor (Olaydan sonra saatlerce soğukta bekletildiğini unutmayalım). Üstelik babasını canlandıran kişi, gerçekte öyle olmadığı halde küfürler ederek yapıyor bunu.

Kadir’in yıllar evvel yaşadığı bu deneyimi ‘çarpıtarak’ ele alması, bu çekimi pencereden izleyen Havva tarafından pek hoş karşılanmıyor. Kendisi için de oldukça zor bir anı olan geçmişteki bu olayı Kadir’in neden çarpıttığını anlamaya çalışırken, kızı Saliha’ya (Ayça Bingöl) “Hava soğuk olsa yapar mıydı hiç?” sorusunu yönelttiğini görüyoruz. Hemen ardından, tipik bir Anadolu yaklaşımıyla, bu hikayenin filme alınmasından duyduğu rahatsızlığı, “ölmüş adamın arkasından…” yakınmasıyla dile getiriyor. Kadir’e doğrudan sorduğu “Sen filmini çekecek başka şey bulamadın mı?” sorusu ise, ortak anılar üzerinde herkesin söz hakkının bulunabileceğini düşündüren mühim bir kısım. Her şeye rağmen Kadir, bütün o ısrarcılığıyla annesini zorla çekime aldığında olanlar oluyor ve Havva, eşinin temsiliyetini gördüğü o yatak odasında önce anksiyetik bir kriz yaşıyor, ardından Kadir’e etkisi epey ağır bir tokat atıyor.

Travmatik geçmiş

Bu noktadan sonra film Havva’nın kilidini açtığı tartışmayı arka planda yürütmeye devam ediyor. Tıpkı gençliğinde olduğu gibi oldukça gariban bir görüntüyle aniden karşımıza çıkan Cemil (Olgun Şimşek), Kadir’in ricası üzerine filmde ufak bir sahnede yer almayı ve şarkı söylemeyi kabul etmiş. Fakat bir türlü tamamlanamayan çekim yüzünden Kadir’le bir tartışma yaşıyorlar ve yükselen gerilim, Cemil’in hortum meselesini hatırlatmasıyla zirveye çıkıyor. Bu sahnede Kadir’in yaşadığı şok ayrıntılı olarak verilmese de, geçmişte yaşanan olayın tek öznesinin kendisi olmadığını fark etmesi pek de zor değil. Annesinin fiziksel, Cemil’in sembolik tokadı onu bu konuda bir sorgulamaya itmiş olmalı.

Geçmişteki travmanın başka özneleri de var elbette. Ailenin küçük kardeşi Yusuf (Fatih Artman) da bir başka sahnede Kadir’e bunu hatırlatmaktan çekinmiyor. Hatta bu kez, yetişkin Yusuf karakterinin yapısına uygun olarak, doğrudan bir sorgulama ve had bildirme görüyoruz. Kadir’in bu hikayeyi “kime sorup da” çektiğini oldukça manidar bir tonlamayla tartışmaya açan Yusuf, filmdeki olayları kendisinin de hatırladığını belirtiyor. “Seni baya etkilemiş ama…” repliğiyle abisine ufak bir pay vermekle birlikte, deneyimlerin öznel hissiyatı üzerinde düşünmemizi de sağlıyor. Yusuf’un yarım yamalak hatırladığı bu travmatik geçmiş, ailenin kökeniyle diğerleri kadar bağ kuramadığı bir sonuç ortaya çıkarmış. Bunu da evin satılmasıyla ilgili ısrarlarında öne çıkan duygu yoksunluğundan anlayabiliyoruz.

Filmin felsefi boyutu

Kadir’in bazı sahnelerde özellikle öne çıkarılan ‘bencil’ tutumu dikkat çekici. Yaşanan olaylarda en büyük yarayı kendisinin aldığını düşünerek birçok şeyde hak iddia eder hale gelen bu karakter, bir saplantıya dönüştürdüğü bu tutumunu gündelik meselelerde de sergiliyor. Yusuf’un eşi ve çocuğuyla köy evine geldiği ilk akşam kurulan sofradaki bir sahne, bütün bunların sembolü niteliğinde. Yoğun bir duygusallığın görüldüğü bu sahnede, Kadir’in aniden kardeşi Yusuf’u ensesinden tutup kendine çekmesi ve uzun süre bırakmaması, bireyin kendi iç dünyasındaki yıkımı başkalarıyla paylaşma arzusunu ve bunu yaparken yalnızca kendi gerçekliğini dikkate almasını simgeleyen başarılı bir anlatı. Yine filmin çözüldüğü noktaya kadar, geçmişte Havva’nın karıştığı büyük sırrı kimseye açmadan kendi kendine taşımaya kalkması da bu bağlamda değerlendirebileceğimiz bir hadise.

Berkun Oya Cici’de, geçmişe dönük bir anlatının izini sürerken işin felsefi boyutunda neyi tartıştıracağını oldukça iyi etüt etmiş. Sinema, edebiyat gibi olaya dayalı metinlerde sunulan içeriğin otobiyografik olduğu durumlarda, söz konusu anılarda rolü ve payı bulunan herkesin o anıda bir hak sahibi olduğunu ima ediyor bu açıdan. Kadir gibi kendi deneyimlerine odaklı bir zihnin bunu hem manipüle edebileceğine hem de diğer özneleri görmezden gelebileceğine dikkat çekiyor. Filmin bu izlek üzere yürüttüğü tartışma epey düşündürücü ve faydalı görünüyor.