• “Gemideki Hayalet”, Türk sinemasındaki filmlere Türklük ve Kürtlük arasında tarihsel olarak süren egemenlik ve iktidar ilişkileri açısından bakıyor. Ortaya ise sinemadaki Kürtlük ve Türklük kurgularını, bunlara bağlı imlenen hegemonik ilişkileri inceleyerek sunan bir kitap çıkıyor. 


ZABEL MİRKAN



Sebahattin Şen, “Gemideki Hayalet - Türk Sinemasında Kürtlüğün ve Türklüğün Kuruluşu” kitabının önsözüne, dost meclisinde biraz da ironiyle buldukları bir tanım/kavramla başlıyor: “Subay-kızı affekti”. Bu tanıma göre subay-kızı affekti, deyim yerindeyse bir arzuyu tarif ediyor. Kürt coğrafyasına gelmiş “beyaz kız”ın, “yerli oğlan”ın bedeninde uyandırdığı aşk ve cinsellik etkilerini anlatıyor.
Yazar, bu tanıma kendi çocukluk aşkı “Didem” üzerinden başvuruyor. Kendisini de mercek altına alarak. İlkokul üçüncü sınıfta okullarına gelen polis çocuklarından Murat ve Didem’den yola çıkarak, Didem’in onda uyandırdığı etkiyi anlatıyor ve ekliyor: “Didem’in hayal meyal hatırladığım bedeni, konuşması ve sesi, okuldaki, mahalledeki kızlar gibi değildi, televizyonda gördüklerime benziyordu. Şimdiden geriye baktığımda yüce, üstün olarak düşündüğümüz Türklüğün evimize giren evreniymiş televizyon. Didem’e yönelen çocuksu aşkımı da televizyonda gördüğüm kadınlara yönelen hayranlığımı da yapılandıranın Türklük ile Kürtlük arasında varolagelen egemenlik ve tabiyet ilişkileri olduğunu çok sonraları kavrayacaktım.” 

Kürtleri sinemada başkaları temsil etti
“Gemideki Hayalet” Türk sinemasındaki filmlere Türklük ve Kürtlük arasında tarihsel olarak süren egemenlik ve iktidar ilişkileri açısından bakıyor. Ortaya ise sinemadaki Kürtlük ve Türklük kurgularını, bunlara bağlı imlenen hegemonik ilişkileri inceleyerek sunan bir kitap çıkıyor. 
Kürtlerin sinema perdesinde ilk kez göründükleri filmin, 1925 yapımı “Çimenler: Bir Ulusun Yaşam Savaşı” olduğunu; Türk sinemasında görünmeye başladıkları yılın ise 1950’ler olduğunu söyleyen Şen, Kürtleri bu filmlerde her daim başkalarının temsil ettiğini vurguluyor. Yazarın deyimiyle: “Sinematik siluetleriyle, kendilerinin yaptıkları filmler aracılığıyla değil, başkalarının onlar hakkındaki fikirleri, duyguları, arzu ve hazları, söylem ve ideolojileri dolayımıya karşılaştı.” Kürtler ve uzun yıllar kendilerini sinemayla ifade etme şansına sahip olamadılar.

Beyaz Adam’ın keşfi
1950’li yıllara gelindiğinde beyaz adam tarafından “Doğu”nun keşfedildiğini söyleyen yazar, bu keşfin de son derece kusurlu olduğunu belirtiyor. Bu keşifte Kürtler, evet sinema perdesinde göründüler ama isimleri olmadan. Örneğin işaret edilerek ya da şiveleriyle ön plana çıkarılarak, kılık kıyafet ve beden dili ile imâ edilerek. Sonrasında ne boyutta temsil edildikleri ise hepimizin malumu. Televizyon skeçlerinde şive esprilerine meze olarak, popüler dizilerde sadece aşiret halinde yaşadıkları ve gelenek-göreneklerine her şeyden çok bağlı oldukları, ‘gelişmeye’ tamamen kapalı oldukları imâ ve işaret edilerek. Yani aslında hâlâ yerli bir kabile gibi gösterilerek. Tıpkı Amerikan ve diğer dünya ülke sinemalarındaki siyahların temsili gibi. Aynı bakış açısıyla, günümüzdeki birkaç örnek dışında dahi, dünya sinemasındaki siyah temsili de uyuşturucu satıcısı, hırsız, ganster ve tecavüzcüden öteye gitmiyor. 

‘Hâkkari’de Bir Mevsim’ kolonyalist bir arzu
“Onlar — Dağlılar. Dağ Türkleri. Gayrimedeni. Doğulu. Geri Kalmış. Batıl. İlkel. Vahşi. Feodal. Kıraç topraklar. Medeniyetleştirilmeye muhtaç insanlar. Sözünün eri. Yalancı. Çıkarcı. Esirgemez. İnatçı. Sabırsız. Bencil. Cömert. Öldüren. Ölen. Çaresiz. Çalan. Köylü. Eşikıyalık. Kaçakçılık. Cahillik. Karda çıplak ayakla yürüyen. Esmer. Tecavüzcü.”
Şen’in kitapta özenle eğildiği filmlerden biri “Hâkkari’de Bir Mevsim”. Romanın bazı sayfaları ve filmin bazı sahnelerinde ilk bakışta bir sömürgecilik eleştirisi olduğu düşünülse de dikkatli bir yaklaşımla, bu anlatıların kolonyal bir bağlamın eleştirisinden ziyade kolonyalist bir arzuyu ve söylemi dillendirdiği görüşünde yazar. İsimsiz öğretmenin, Kürt çocuklarla iletişime geçme çabalarının başarısızlığı ve çocuklara söylediği her şeyden sonra “Na,” yanıtı almasını eleştirel bir gözle görebilecekken, yine egemen Türk kibrine düştüğünü ve esasında burada, devletin Türkçeyi Hakkâri’nin Peyaniş köyüne kadar taşıyamamasının üzüntüsünü sergilediğini söylüyor. Yani buradaki dert çocukların anladıkları dilde, anadillerinde düzgün bir şekilde eğitim almaları değil; devletin resmi dili Türkçeyi onlara öğretememesi, bu kadar “uçta” oldukları için onları ihmâl etmesi ve bu durumdan duyulan üzüntü. Şen, bunu “asimilasyonist arzu” olarak tanımlıyor.
Özellikle 1960’lı yıllarda devletin “idealist” genç öğretmenlerinin Kürdistan’a gönderilmeleri sayesinde Kürtlere sinemada da yer verildiğini söyleyen Şen, Kürt temsiliyetini roman ve sinema üzerinden yer yer iki boyutuyla da ele alıyor. Bu bağlamda incelediği filmler arasında şunlar var: “Hâkkari’de Bir Mevsim, Derman, Katırcılar, Adak, Sürü ve Hudutların Kanunu”.
Şen, “Yeni Bir Yönelimin İlk İşaretleri” başlığında ise Tepenin Ardı, Abluka, Sarmaşık, Büyük Adam Küçük Aşk, Jîn ve Gelecek Uzun Sürer gibi filmleri irdeliyor. Jîn’e hayli eleştirel bir şekilde yaklaşarak elbette. Ayrı bir başlık olarak ise “Savaşın Bilinci: Kazım Öz Sineması” notunu düşüyor. Bu haliyle; izlerken çok da rahatsız olmadığımız, belki farkında bile olmadığımız politik izleri sürmek açısından hayli zihin açıcı bir çalışma olarak karşımızda “Gemideki Hayalet.”


Sebahattin Şen kimdir?



Sebahattin Şen 2005 yılında Akdeniz Üniversitesi İletişim Fakültesi’nden mezun oldu. Yüksek lisans eğitimini Muğla Üniversitesi Sosyoloji Bölümü’nde tamamladı. 2016 yılında Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyoloji Bölümü’nden doktora derecesini aldı. Cogito, Kültür ve İletişim, Teorik Bakış, Dipnot gibi çeşitli dergilerde makaleleri yayımlanmıştır. 2017 yılında araştırma görevlisi olarak çalıştığı Van Yüzüncü Yıl Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nden Barış Bildirisi’ne imza attığı için 689 sayılı KHK ile ihraç edilmiştir.