Emin Alper’e uymayan gömlek

• Başka hikayelerdeki insanlar yalnızca öyle oldukları için öyle davrandıkları halde, Kurtuluş’un geçtiği coğrafyada birçok davranış, düşünce ya da yaşantı öyle olmaları dayatıldığı için ortaya çıkar.
• Sözü geçen bu ideolojik bagajlar aynı zamanda bir başka kolaycılığı da beraberinde getirir. Yönetmenin başka işlerinde sıfırdan kurmak zorunda olduğu gerilimli atmosfer, böylesi bir coğrafyada hazır paket olarak sunuluverir.

BİLGE AKSU

Berlin’de başlayan tartışmaların etkisi daha sönmemişken Emin Alper’in son filmi Kurtuluş, 6 Mart itibarıyla Türkiye’de vizyona girdi ve şimdi yeni bir aşamadayız. Filmi beğenenler, şerh düşenler ya da hiç beğenmeyenler son günlerde çeşitli yazılar, görüşler ve açıklamalar ortaya koyarken ben de meseleyi kendi zaviyemden ele alayım diyerek bu yazıya giriştim.

Yalnızca Kurtuluş filmine değil, Emin Alper sinemasına dair bir inceleme olacak bu. Yönetmenin de bizzat dile getirdiği üzere, tüm filmlerinde iskelet hemen hemen aynı kalırken, üzerine giydirilen kıyafetler değişir. Buralardan hareketle, Emin Alper sinemasının Kurtuluş filminde sıkıştığı alanı anlatmaya çalışacağım.

Emin Alper Sinemasının Kodları

Alper tüm filmlerinde mikro ölçekte (aile, kasaba, mahalle) kurduğu ortamla makroyu (iktidar, toplum) anlatmaya çalışır. Bu bazen Tepenin Ardı’ndaki gibi Torosların etekleri, bazen Kurak Günler’deki gibi Orta Anadolu bozkırları, bazen Abluka’daki gibi şehrin göbeği olabilir.

Önce ortama biri dahil olur. Tepenin Ardı’nda Nusret ve çocukları, Abluka’da Kadir, Kız Kardeşler’de Necati Bey, Kurak Günler’de Savcı bu görevi üstlenir mesela. Hali hazırda çok da sıradan olmayan dünya böylece, biraz daha karmaşık hale gelir. Karşılama, hoşbeş, iyi dilekler… Ardından bir sofra…

Emin Alper’de sofra önemlidir. Rakılar içilir, etler çevrilir, sohbetler bir salıncak misali gerilimle çözülüm arasında gider gelir, gider gelir. Hadi biraz genişletelim, psikanalitik açıdan yemek sahneleri evrensel bir semboldür; libidonun, yaşama dürtüsünün açığa vurulduğu, ağız yoluyla var olduğumuz ve her şeyi içe alıp özüttüğümüz, bir başka ifadeyle ‘güçlendiğimiz’ anlardır. Evrensel izleklerde olduğu üzere Alper’in yemek ritüelinde de illaki kimi sırlar, dedikodular açığa vurulur, suç ortaklıkları kurulur (Kurtuluş’ta bunun ikamesi dergahtaki ayin sahneleridir, hep bir ‘ağızdan’ haykırarak güçlenmeye, ortaklaşmaya çalışırlar).

Ardından asıl tehdit belirir. Bu külliyatta tehdit/korku en gerekli öğedir ve hemen her zaman dışarıdan gelir. Tepenin arkasından, görünmeyen devletin kodlarından, iktidar arzusundan, obruklardan… Ve ardından paranoya başlar, grubun iç dinamiklerini dahi dağıtacak, gerçek tehdidin dışarıda değil içimizde olduğunu düşüneceğimiz bir paranoya.

Sonra rüyalar ya da sanrılar görülür. Bastırılan dürtülerin açığa vurulduğu, yüzleşme sancısının zirveye ulaştığı sahneler. Ve ardından delirme, gerçeklikten kopma halleri.

Yavaş yavaş deliren kimi karakterlerde “büyük öteki”nin gözetleyen gözünün etkisi mevcuttur. Tepenin Ardı’nda Zafer eski komando arkadaşlarını, Abluka’da Ahmet çalıştığı devlet kurumunu, Kurak Günler’de savcı devletin soğuk yüzünü görür. Hepsinde otoritenin onayını, makbul kimliği kaybetme kaygısı öne çıkar.

Ve son olarak tüm Emin Alper filmlerinde bir cinsel gerilimden söz etmek mümkündür. Bu gerilim yalnızca yukarıda ele aldığımız sıradışı/uyumsuz karakterlerle sınırlı değildir. Hemen hemen tüm karakterler, nedense kısıtlı sayıdaki kadın karakterle ya rüyalarda ölçüsüzce ya da gerçek hayatta başarısız girişimlerle (Kız Kardeşler’de ise söylenti olarak) bir cinsel deneyim peşine düşer. Hemen hepsinde de bu durum, yukarıda bahsi geçen yemek sahnelerinin çağrışımı vasıtasıyla, kimi dürtülerin sağlıksız yolla boşaltımının, bir başka ifadeyle Thanatos’un idareyi ele alışının tezahürleridir.

Kurtuluş’un Kodları

Geçen hafta gösterime giren Kurtuluş’u izleyenler, yukarıda saydığım unsurları belki çoktan yerine oturtmuştur. İki köyün hikayesi bu. Biri korucu olmayı kabul etmediği için sürülmüş, diğeri de onların arazisine çökmüş. Fakat çatışmalar bittiği için aşağı köy geri dönerse araziler elden gidecek, bunun tasasını yaşıyorlar. Korucu köy aynı zamanda bir tarikat ehli, dededen kalma mürşitlik için iki torunun savaşı da sürüyor. Buradan da mikronun mikrosu ölçekte bir Habil-Kabil anlatısı doğuyor (biraz daha büyük ölçekteyse iki Kürt köyün ideal düzlemdeki kardeşliği vurgulanıyor).

Kurtuluş, anlatı yapısıyla tipik bir Emin Alper filmi. Abluka’yı izlediyseniz buradaki en tedirgin edici sahnelerin rüyaya bağlanacağını; Tepenin Ardı’nı izlediyseniz ‘asıl düşmanın’ içimizde bir yerde yaşadığını, Kurak Günler’i izlediyseniz cinsel gerilimli sahneler ya da gerçeklikten kopup giden karakterler göreceğinizi bilirsiniz. Burada bir tekrara düşme eleştirisi yapmıyorum; bilakis Alper’i çağdaşlarından ayıran en önemli husus, son noktada ne olacağını bile bile filmlerini izletebilmesi zaten.

Kurtuluş’taki temel sorun, Alper’in anlatı yapısı için yeterince uygun bir hikaye olmaması. İlk filmlerindeki gibi perspektife tek bir tarafı alıp bu grubun içinde ortaya çıkan gerilimi yavaş yavaş yükseltmek belki makul görünüyor ama uygulamada ve eserin alımlanma sürecinde işler sarpa sarıyor.

Evrensellik iddiası

Tepenin Ardı’nın yörükleri ya da Abluka’nın görünmeyen devleti söz konusu olduğunda bir tektipleştirme sakıncası yaşamazsınız. Çünkü devlet her yerde devlettir ve dünyanın her yerinde yörükler (ya da Nomadlar, Koçerler, Gypsy’ler) vardır. Fakat korucu olmayı kabul edip etmemenin, bir topluluğun kaderini bu denli etkilediği yerler bulmak epey zordur. Bu da yönetmenin sürekli dile getirdiği evrensel hikaye iddiasını yerle bir eden ilk sebeptir.

Bu tarz bir hikayeyi Trakya’da, Karadeniz’de ortaya koyamamanızın sebepleri vardır ve herkes gibi siz de buna vakıfsınızdır. Trakya’nın da Karadeniz’in de toplum nezdinde kimi belirgin algıları bulunsa bile hiçbirinde Kürt coğrafyasındaki ideolojik bagaj söz konusu değildir. Filmde kullanılan Kürtçe dahi bunu destekler. Sıradan bir hikayede ve bölgede dil yalnızca bir araç işlevi taşırken, burada varoluşun hayati bir simgesi; bir hafıza ve hesaplaşma aracıdır. Tepenin Ardı’nı izlemiş yörükler hikayeyi üstlerine alınıp alınmamakta serbesttirler ve alınıyorlarsa onlara homojen bir grup olmadıklarını söyleyip işin içinden çıkarsınız, çünkü siz de o coğrafyanın çocuğusunuzdur. Fakat meseleye ‘dışarıdan’ bakan bir bilinçle dahil olduğunuzda, hem Kürtleri Kürtlere anlattığınızı filmin diliyle belli edip hem de evrensel bir hikaye savunusu yapamazsınız.

Nedensellik neden gereklidir?

Sözü geçen bu ideolojik bagajlar aynı zamanda bir başka kolaycılığı da beraberinde getirir. Yönetmenin başka işlerinde sıfırdan kurmak zorunda olduğu gerilimli atmosfer, böylesi bir coğrafyada hazır paket olarak sunuluverir. Birbirini sevmeyen iki grup (ama neden?), iktidar elde edebilmiş topluluk içi çekişmeler (peki nasıl elde etmiş?), erkeklerin arasında ezilip giden kadınlar, cinsel gerilimler, rüyalar ve sonsuz bir irrasyonelleştirme hali diğer filmlerde ilmek ilmek örülüp çözümlenmek zorundayken Kurtuluş’un denkleminde sizi hazır bekler. Fakat başka hikayelerdeki insanlar yalnızca öyle oldukları için öyle davrandıkları halde, Kurtuluş’un geçtiği coğrafyada birçok davranış, düşünce ya da yaşantı öyle olmaları dayatıldığı için ortaya çıkar. Dolayısıyla ilk filmlerinizdeki ‘nedensizlik’ atmosferini öylece, salt estetik gereksinimlere dayalı olarak yeniden ortaya koyarsanız, toslayacak bir duvarınız daha mevcut demektir.

Nitekim filmin Kürt izleyici açısından sorunlu hale geldiği nokta tam da burası. Emin Alper’i bilmeyen izleyiciyi bir kenara koyalım; tüm filmlerini izleyenler de benzer tepkileri veriyor. Yönetmenin anlamakta zorlandığı bu eleştiriler, üst paragrafta belirtmeye çalıştığım, onun gözünden kaçan unsurlara dayalı. Estetik algınız temel nedenleri bulanıklaştırmaya dayalıysa ve bu şimdiye kadar sorunsuz çalıştıysa belki de o tarzınızı hiç bozmamanız, nedenselliğin altındaki kimi tuğlaları çektiğinizde o duvarın yıkılmayacağı anlatılar kurmanız en doğrusudur. Kürt coğrafyasında gündelik insan psikolojisi dahi özel savaş politikalarının etkisi altındayken siz oraya dair bir hikayeyi, herhangi bir hikaye gibi anlatmamalısınız. Korucu olmanın dayatıldığı, olmayanın yerinden edildiği ve yıllar sonra patlayan gerilimin hiçbir koşulda salt arazi kavgasından ibaret olamayacağı bir denklemde ya tüm tarafları anlatıya dahil etmeniz gerekir ya da üstünüze yıkılan duvara hayıflanmamanız.

Temsilden Katarsise

Filmde arada bir görünen iki-üç jandarmadan yola çıkarak, anlatının nedenselliğinde problem olmadığını dile getirenler de mevcut. İlk bakışta jandarma, devletin temsili olarak orada bulunuyor ama dramatik yapıdaki temel işlevi, final anındaki gerilimi aktarmak. Bütün aşağı köy katledilmiş ve mesele ‘örgüte’ yıkılıp geçilecekken yıkıntıların arasında beliren kız çocuğuna uzanan şefkat eli, büyük sırrın açığa çıkma tehlikesini içeriyor. Ana akım bir TV dizisinde, aşiretlerin korkunç kavgaları arasında kalmış bir yavrucağa uzanan şefkat eliyle aynı el bu. Sömürgeci katarsisin sevdiği el. Tarih dışı, sistem dışı ve irrasyonel coğrafyalarda bunca şiddet, bunca yobazlık ortalığı kasıp kavururken, çayını yudumlayan sakin beyazların korkuya kapılmamasını sağlayan el. Fanon’un dönemindeki Fransızların Cezayir’e bakıp, “tüm bu şiddet bizi de huzurumuzdan edecek mi?” kaygısına düştüğü anda, ‘aklı başında’ ve idealist beyazın o üçüncü dünyayı terbiye ettiği, cezalandırdığı el. Fransız’ın “iyi ki medeniyet var” diyerek yeni bir viski doldurduğu el.

Yönetmen muhtemelen böyle düşünmüyor ve böyle bakmıyor meseleye ama izleyicinin bilinçdışı böyle görüyor. Jandarma sayesinde iyiler iyi mezarlara, kötüler kötü sonlara kavuşabilir. Elbette zavallı kız çocuğu olup biteni anlatır da adaletin temsili komutan ona inanırsa. Filmi tam bu noktada bitirmek, yönetmenin estetik tercihi, ona da karışacak değiliz.