Türklük ethosu ve Kürtler

Dosya Haberleri —

18 Şubat 2022 Cuma - 20:15

Umut Tümay Arslan

Umut Tümay Arslan

MSGSÜ öğretim üyesi Umut Tümay Arslan ile Türklük sözleşmesinin sinemadaki karşılığı, Kürt karakterlerin yansıtılmasını ve Türk Sineması'nı konuştuk. 

  • Tek ve pürüzsüz bir tahakküm zemini yok. Türklüğü, kapalı devre olarak da işlemiyor. Türklük ethosu, bu yönüyle, psişik tabiiyetlerimizle ve duygusal yatırımlarımızla çalışıyor. Bir de bu kavramsallaştırma, milliyetçi/ırkçı bir perspektifle Türklüğün üstünlüğünü anlatmak üzere kullanılıyor.
  • Nasıl beyazlık perdesi siyah kadınların bakma kudretlerini ellerinden almış, onları hep aynı ısrarla tekrar eden cinselliği olmayan dadı imgesinin içine çekmeye çalışmışsa Türklük perdesi için de Rum, Ermeni, Yahudi, Kürt kadınların temsilinde de benzer bir tekrar, basmakalıplaştırma güçsüzleştirme ve nihayetinde silme var.
  • Yüzleşmenin ve arınmanın değil de neden bir türlü yüzleşemiyor oluşumuzun, tekrar tekrar inkârın yollarını nasıl döşüyor oluşumuzun, geçmişteki hatayı biliyor olmamıza rağmen aynısını tekrarını niçin yapıyor olduğumuzun filmlerini, dizilerini, kısaca inkârın üzerimizdeki gücünü anlatan kurmacalar yapmamız gerekiyor. 

İLKAY EVREN

Kürtçe'ye yönelik asimilasyon politikasının sınır tanımadığı Türkiye'de sinema ve TV dizilerinde de kendini açığa çıkarıyor. Türk Sineması ve Türk dizilerinde Kürdistanlı karakterler genel olarak yan karakterler olarak karşımıza çıkıyor. Kürdistanlı erkek karakterler ya ağa, ya istismarcı, ya da sürekli şiddet uygulayanlar olarak izleyiciye sunuluyor. Kürt kadınları ise töre mağduru, istismara maruz kalmış, ezik karakter olarak yansıtılıyor. Türk Sineması'daki Kürtler’e dönük çarpıtmaları, asimilasyon politikasını, Türklük sözleşmesinin bu filmlerdeki yansımalarını, izleyicilerdeki etkilerini ve Kürt Sineması üzerine Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi (MSGSÜ) Sosyoloji Bölümü öğretim üyesi Umut Tümay Arslan ile konuştuk.

Ülke bir anlamda tabular ülkesi. Çok sayıda dokunulmaz alan var. Haliyle bu tabular, dokunulmaz alanlar sinemaya da sirayet etmiş. Siz çalışmalarınızda bu alanlara dokunuyorsunuz. Kolonyalizm, erkeklik, John Berger'den ödünç alarak söylersek görme biçimleri üzerine düşünce üretiyorsunuz. Örneğin yeterince deşilmeyen Türk sinemasında Kürt temsili… Türklük Sözleşmesi, sinemada nasıl işliyor? 

Kürtlerin Türkiye sinemasındaki temsiline dair Sebahattin Şen’in Gemideki Hayalet kitabı çok iyi bir kaynak. Sözünü ettiğiniz bağlantıyı kurarak Türklük sözleşmesi sinemada nasıl işliyor sorularına cevaplar da veren bir çalışma.

Kürtlüğün “Doğululuk” olarak çağrılmasını mümkün kılan fanteziler, coğrafyaya, bedenlere, insanlara ve ilişkilere egemenin bakışından aşırılıklar ve eksiklikler yapıştırıyor. Samimiyet, dürüstlük, mertlik vs. gibi değerlerle romantize edip evcilleştirmekten tutalım barbarlık, geri kalmışlık, vahşilik gibi fazlalıklarla asimile edilemeyen unsurları çerçevelemeye kadar giden ve tekrar yoluyla işleyen bir temsil repertuvarı söz konusu. Kürtler ve Türkler arasındaki asimetriyi sürekli kılan kurtarma fantezilerini de unutmamak gerek. Bu temsiller eleştiriden nasibini alıp yenilenirken aynı eşitsizliklere yeniden duygusal yatırım talep ediyorlar, diğer yandansa bu repertuvarın ayarını bozan temsiller de var: Güneşe Yolculuk (Yeşim Ustaoğlu), Gelecek Uzun Sürer (Özcan Alper), İki Dil Bir Bavul (Özgür Doğan, Orhan Eskiköy), Jin (Reha Erdem), Meteorlar (Gürcan Keltek), Sarmaşık (Tolga Karaçelik)

Buradan yola çıkarak şunları da söylemek isterim. Son derece zihin açıcı ve başka bağlantılarla düşünülmeye açık olmakla birlikte Türklük sözleşmesi (Barış Ünlü) kavramsallaştırması ve tahayyülü sadece çağırmanın/çağrılmanın başarısı üzerine kurulu olmasıyla yinelenme zorunluluğu olmayan, artıklar, fazlalıklar üretmeyen, öznesini bütünüyle kurabilen bütünlüklü bir yapı kavrayışı temelli. Bütünüyle sözleşmeye tabi ya da bütünüyle sözleşmenin dışında olabilen bir özne kavrayışına dayalı bir izah. Önce Mazi Kabrinin Hortlakları’nda sonra ise Kat’ta Türklüğü öznelerini kuran ve sürekli yinelenme zorunluluğu olan bir toplumsal iktidar olarak düşünebileceğimizi yazmıştım. Benim görüşüme göre, Türklük ethosu, yapmanın bilgisini ve psişik tabiyeti, yani duygusal yatırımlarımızı içeriyor. 

Türklüğü maddeleri belirli bir sözleşmeden çok kendini yinelemeyi başaran, öznelerin kendilerini yenilemesine engel olan bir toplumsal iktidar biçimi olarak düşünmekten yanayım. Mutlak bir iktidar değil, ilişkisel ve birden fazla sahaya sahip, cinsel politikayla, sınıfla, Doğu-Batı asimetrisi ve fantezileriyle, kısaca toplumsal fay hatları ve antagonizmalarla birlikte işliyor. Bitmiş, tamamlanmış, kapalı bir sözleşmeden çok sürekli yatırımımızı ve katılımımızı talep eden bir matris daha çok.

Kanaatimce iktidarı sadece çağırma süreciyle değil, çağırma-ötesi boyutuyla, çağrılmaya içkin başarısızlıkla birlikte düşünebilmek, toplumsal normların nasıl içselles¸tirildiklerini, bu içselleştirmenin tanınma ve idrak edilmeyle, hayali bütünlük ve özerklik vaatleriyle işleyişini, yani psişik topografyasını da anlamamıza imkân verir. Görme ve görülme ilişkilerini, duyumsanabilir ve düşünülebilir olanın sınırlarını belirleyen normların bir sözleşme katılığında, kapalı bir yapı gibi düşünülmesine bir itiraz olarak düşünebileceğimiz bu kavrayış, sadece öznelerin toplumsal iktidara dönüşlerini ya da iktidarın yinelenişini değil öznenin yenilenişinin imkanlarını da görebilecek gözlüklere sahip kılar bizi.

Bir konumda Türklüğü kuran şiddet biçimlerini inkâr etmezken ya da mesela Kürtlerin haysiyet mücadelesini tanırken ve duygusal yakınlık kurarken bir başka konumda Türklük tarafından çağrılmış bir özne olarak konuşmaya pekâlâ devam ediyor olabilirim. Milliyetçilik çalışırken Türklük ethosunun bir parçası olmaya devam edebilirim. Sömürgecilik, oryantalizm, ırkçılık ya da heteropatriyarkal kültür konusunda bilgi öznesi olabilirim ama kendimi hesaba katmamı gerektiren bir karşılaşmada, beni kurmuş olan iktidar ilişkileri sırra kadem basar; bu ağın bir parçası olduğumu görmek konusunda muazzam bir görme bozukluğu, seçici bir körlük yaşamaya devam edebilirim. Örnekler çoğaltılabilir.

Kendini katabilmek ve düşünce tarafından dolayımlanmaya açıklık kolay değil. Şu da var: Türklüğü ilişkisel ve tek bir sahası olmayan bir iktidar tasavvuruyla ele almaktan yanayım. Yani sınıfla, cinsiyetle nasıl iç içe geçiyor, bu sahalarla birlikte ne tür biçimler alıyor bunları da görmemiz gerektiğini düşünüyorum. Belirli bir anda dondurulmuş bir iktidar ve bunun tarafından bütünüyle oluşturulmuş bir özne fikri yerine ilişkisel ve mutlak olmayan bir iktidar tasavvuru iç içe geçerek işleyen patriyarkal, ırkçı, cinsiyetçi normları, onların sekteye uğradığı anlarla birlikte düşünebilmemize imkân verir. Tek ve pürüzsüz bir tahakküm zemini yok Türklüğün, kapalı devre olarak da işlemiyor. Türklük ethosu, bu yönüyle, psişik tabiyetlerimizle ve duygusal yatırımlarımızla çalışıyor. Bir de bu kavramsallaştırma, milliyetçi/ırkçı bir perspektifle Türklüğün üstünlüğünü anlatmak üzere kullanılıyor. Buradaki idealleştirmeyi bükmek ve bozmak, ırkçı arka planını görünür yüzeye taşımak istiyorum.

Nasıl bir normatif ego kuruyor Türklük ethosu? Eşitsizliği ve inkârı sürekli kılan toplumsal normlar nasıl içselleştiriliyor? Bu normlar nasıl yineleniyor? Yüzleşmeye çalışırken dahi inkâra devam edebilmeyi, fethedici benlik aynaları kuran Türklük ethosunun psişik işleyişini bu sorularla anlayabiliriz gibi geliyor bana. Nasıl bir birlikte yaşam ethosuna yatırım yapıyor olduğumuzu, yapmanın bilgisinin yaygınlığını ve gücünü tanıyarak daha iyi anlayabileceğimize inanıyorum. Bu ethosu yineleyen değil yenileyen başka bir ethos, başka bir öznellik imkânı nasıl olabilir sorularının da bunların içinden geçerek, bunları kat ederek cevaplanabileceğini düşünüyorum. Kürt sinemacıların yaptığı filmler elbette bu ethosla hep bir mücadele ilişkisi içinde. 

Kürt kadın ve erkeği nasıl bir karakter yelpazesinde işleniyor sinemada? Bu Kâbuslar Neden Cemil? ve Mazi Kabrinin Hortlakları kitaplarınızda Türklük ve Erkeklik’i tartışmaya açmıştınız. Kürt, Kürdistan ve kadın temsili sanki ortak bir bakışın yansımaları gibi ağırlıkla. İki temsil de egemenliğin, iktidar ve hükmetmenin nesnesi iyisi ve kötüsüyle. Ancak konum hiç değişmiyor. Bu kadar farklı yönetmeni, filmi, senaryoyu aynı bakışta buluşturan ne?   

Türkiye sinemasında ve genel olarak Türkiye’nin görsel-işitsel temsil evreninde egemen bakışı, egemen görme ve işitme biçimlerini “Türklük perdesi” olarak kavramsallaştırıyorum. Bu kavramsallaştırmanın teorik arka planı 1970’lerin ortasında yeşermeye başlayan psikanalitik film kuramına, Laura Mulvey’nin eril bakış (male gaze) ve Kaja Silverman’nın kültürel perde kavramsallaştırmasına ve bell hooks’un oppositional gaze (karşıt bakış) kavramsallaştırmasına kadar uzanan bakış tartışmasına dayanıyor. Görme biçimlerinin güç ilişkileriyle ve toplumsal eşitsizliklerle bağlantısı ilk olarak cinsiyet eşitsizliğiyle bağlantılı olarak, görsel ve işitsel alanın bu eşitsizliği destekleyecek, onu inşa edecek biçimde kuruluşuna dikkat çekilmesiyle başladı. 

Laura Mulvey, “cinsiyet asimetrisinin sinemada kontrol edici bir güç olduğunu ve patriyarkal ideolojilere ve söylemlere derinden kök salmış heteroseksüel erkek seyircinin zevki için inşa edildiğini” belirtmişti. Bu sadece beyaz kadınlar ve beyaz erkekler, hatta beyaz, heteroseksüel, orta sınıf kadınlar ve erkekler arasındaki eşitsizliğin görme biçimlerini nasıl belirlediğine dair bir tartışma olarak kalmadı. Neyse ki. Laura Mulvey’nin eril bakış kavramı açıklayıcı gücüyle birlikte katlanmış bir kavram. Kat yerlerini açarak da düşünmek zorunda olduğumuz bir kavram. Mulvey’nin ikili karşıtlıklarla ördüğü tartışma heteroseksüel, beyaz erkekler ve kadınlar arasındaki eşitsizlikten yola çıkmıştı sadece. Görsel alanı kuran ve kendisi görünmez olan eril bakış perdeyi bütünüyle kuşatacak mutlak bir güçle donatılmıştı.

Görme biçimleri, ırk, sınıf, cinsel kimlikler, bedensel sağlamlık kategorileriyle kesişimsel olarak düşünülmeye, bunların birbirinin içine geçişini, birbirine kenetlenerek egemen bakışı, kimin nasıl görüleceğini belirleyen kültürel perdeleri kuruşuna doğru kaydı bu tartışma bu yüzden. Hatta egemen bakış tarafından çağrılmayan, onu sekteye uğratan karşıt, ihlalci bakışların giderilemezliği de bu tartışmanın kurucu bir parçası oldu. Filmler görsel-işitsel temsil düzenekleri olarak cinsiyetçi gerçeklikler, beyaz ya da orta sınıfçı, heteronormatif gerçeklikler, bunların birlikte işlediği gerçeklikler kuruyor. Aynı zamanda bu gerçekliklerin nasıl kendilerini doğal, normal ve olağan gerçeklik olarak kurduklarını, ne tür duygusal yatırımlar talep ettiklerini anlamak açısından da, yani karşıt, muhalif bakışlar açısından da muazzam bir zemin filmler. Türkiye’de sinemanın da egemen bakışını, egemen görsel-işitsel temsil düzeneğini Türklük perdesi olarak düşünebiliriz. Farklı kimlik ve bedenlerin, görme ve görülme biçimini belirleyen bir Türklük perdesinden söz edebileceğimizi düşünüyorum. 

Eril bakış kavramı, güç ilişkileriyle yapılandırılmış bir toplumdaki görme ve zevk alma biçimlerini anlamaya itiyorsa bizi, egemen bakış açısından bakmaya zorlanmanın baskısı ve şiddeti demekse yani, eşitsizliğin birden fazla yüzeyi olduğu için eril bakışı tanımaya çalışırken sınıf, ırk, etnisite, cinsel kimlik konumlarının iç içe geçtiği, birbirine kilitlendiği kesişimsellikleri düşünmek zorunda kalırız. Silverman’ın “kültürel perde” (cultural screen) kavramsallaştırması, bir temsiller repertuvarı olarak kültürel perdenin farklı bedenlere farklı idealleştirme aynaları ve özdeşleşmeler sunduğu savıyla bağlantılıdır. Siyah Deri Beyaz Maskeler adlı kitabında beyaz üstünlükçülüğünün olduğu bir toplumda siyah olmanın ne demek olduğunu anlatan Fanon, haz ya da idealleştirme sağlamayan, ‘tutarlı’ bir özdeşliğin biçimlenmesine izin vermeyen bir imgeyle özdeşleşmek zorunda kalan öznenin karşı karşıya geldiği psişik açmazlarla karşılaştırmıştı okuyucuyu. Siyah özne, beyazlık perdesinde “zenciliğe” çağrılıyordu. Buradaki psişik şiddet çift katlıdır; bu temsil irkiltiyor olmasına rağmen bir aynaya dönüşebiliyor ve hatta hiç hoşa gitmeyen bir özdeşleşmeye neden oluyordur. Fanon’un tarif ettiği siyah özne, beyazmış gibi algılanan nazar tarafından ‘fotoğraflanma’sına vasıta olan imgeyle sadece ‘çatışma’ halinde değildir, aynı zamanda ideal bir ‘beyazlık’ ‘aynasına’ doğru karşı konulmaz şekilde sürüklenmektedir. Güneşi Gördüm (Mahsun Kırmızıgül) ya da Vizontele (Yılmaz Erdoğan) bu bağlamda tartışılabilirler.

Kültürel imgelerin üretimi söz konusu olduğunda beyaz erkek bakış, kameranın/nazarın sahibi haline gelmekte, diğer bir deyişle görsel alanı kuran, homojen, boş, evrensel bir otorite konumunu almaktadır. Kaja Silverman’a göre Fanon’un kavrayışı her şeyden önce özdeşleşmelerimizin toplum tarafından onaylanması ihtiyacını anlamamıza yardım ediyor, belirli bir imgeyle özdeşleşmeye zorlanmanın, diğer bir deyişle özne-imge ilişkisinin her zaman kültürel perdenin de dahil olduğu sembolik onay ve şiddetin işlediği bir süreç olarak düşünülmesinin önünü açıyor. Kültürel perde onay veriyor, rızayı örgütlüyor, baskıyı kabul ettirebiliyor, diğer yandan özne kabul, müzakere, ihlal ya da red gibi konumlar alabiliyor şüphesiz.

Siyah Deri, Beyaz Maskeler şunu anlamak açısından da can alıcı: kültürel perdenin otoritesince sunulan bedensel idealliğin öyle bir çekiciliği vardır ki, ırksal, cinsel ve ekonomik açıdan kenara itilen ya da yok sayılan öznelerin egemen bakış tarafından hor görülen bedenlerle özdeşleşmek yerine neden normatif bedenlerle özdeşleşebileceğini anlayabilmek mümkündür. İşte basitçe temsil dediğimiz pratik genellikle hangi nesnelerin idealleştirmeye değer olduğunu saptamak için işleyen, dolayısıyla nesneler alanını (insan olan ve olmayan) tarihsel ve toplumsal eşitsizlikleri ve güç ilişkilerini içeren simgesel bir matrise oturturken libidinal yatırım da talep eden, yani simgesel matrisle öznelerin birlikte çalıştığı bir kültürel perdedir. Şurası açık ki idealleştirmeye değer bulunmuş ve bulunmaya devam eden kimi nesneler o kadar geniş ölçüde temsil edilir ve libidinal yatırım içerirler ki bunlar normatif idealler statüsündedir. İşte buradan yola çıkarak Türklük perdesini, egemen bir bakış ve ses düzeneği, egemen temsil düzeneği olarak, kimin, nasıl görüleceğini belirleyen egemen, normatif benlikler üretmekteki mahir ve baskılayıcı gücüne yatırım talep eden bir idealleştirme perdesi olarak tarif ediyorum. 

Nasıl bakışımızın heteropatriyarkal toplumlar tarafından yapılandırılmışlığı kadın karakterleri erkeğin hikayesinin, sahnesinin, eril mizansenin nesneleri olarak sunup, onlara karmaşık geçmiş hikayeler, güçlü motivasyonlar ve hikayelerinin seyrinde aktif bir rol verebilme imkânın önüne perde çekmişti, Türklük perdesi de böyle düşünülebilir. Nasıl beyazlık perdesi siyah kadınların bakma kudretlerini ellerinden almış, onları hep aynı ısrarla tekrar eden cinselliği olmayan dadı imgesinin içine çekmeye çalışmışsa Türklük perdesi için de Rum, Ermeni, Yahudi, Kürt kadınların temsilinde de benzer bir tekrar, basmakalıplaştırma ve güçsüzleştirme, nihayetinde silme var. Egemen ve boş bir koltuk olarak Türklüğün idealleştirilmiş sahnesinin yan unsurlarından biri haline getiriliyor Ermeniler, Rumlar, Yahudiler, Kürtler vs… Türk-Müslüman karakterin merkezde olduğu, onun duygularının ve dünyasının esas unsur olduğu bir evren toplumsal fantezi halini alıyor. Şu da var: Türklük perdesince inşa edilmiş Kürt kadın imgesi, mesela Çoğunluk (Seren Yüce) gibi seyircisini pek çok açıdan son derece etkili bir biçimde egemen kimliğe içkin şiddet zeminini tanımaya davet eden bir filme dahi nüfuz edebiliyor. Dolayısıyla ırksal klişe ve inançları sadece bireysel zihinsel temsiller olarak değil, ırkçı pratik ve hiyerarşileri meşrulaştıran tarihsel olarak üretilmiş toplumsal temsiller olarak düşünmek mecburiyetindeyiz. Tek bir kişinin meselesinden değil bir ortak icranın parçası, katılımcısı olmaktan söz ediyoruz. Türklük ethosu kavramsallaştırmamın kaynaklarından biri de bu durum. Güç ilişkileriyle yapılandırılmış bir toplumda görme ve zevk alma biçimleri de bunlarla bağlantılı biçimde çalışır. Çoğu zaman görünürde mevcut olmayan bir ırkçı arka planı almaya mecbur bırakılırız. 

Bu anlamda Toz Bezi (Ahu Öztürk), Bulutları Beklerken (Yeşim Ustaoğlu), 9 (Ümit Ünal) filmlerini Türklük perdesinin ayarlarıyla oynamalarıyla, seyircilerini hem bu perdenin idealleştirme ve evcilleştirme beklentilerinden uzağa iten hem de perdedeki Kürt, Rum ve Yahudi kadın karakterin başkalığını yok ederek onu tanıdık ve kendine ait kılmasına, rahatlamasına imkân vermeyen temsil stratejileri icat ettikleri ve perdenin içerdiği eşitsizlik ve şiddeti görmeye yaklaştırdıkları için çok önemli buluyorum. 

Yeşilçam ve şimdi yapılan Türk dizileri ve sinema filmlerini karşılaştırırsanız nasıl bir fark görüyorsunuz veya fark var mı?

Son dönemde seyrettiğim iki dizi var. Bir Başkadır ve Kulüp. Her ikisi de seyircisini bir başkalığa açmak istedi, ama kanımca Türklük perdesine takıldı her ikisi de. 

Aslında şu açıdan önemliydi bu diziler: Yukarıda örnek verdiğim filmler ana akım temsil stratejilerinin de dışına çıkıyorlar. Dolayısıyla seyircinin seyretme alışkanlıklarını da bozuyorlar. O zaman soru şu: Eril bakışla ya da egemen perdelerle mücadele Mulvey’nin kavrayışında olduğu gibi sadece anlatı sinemasından uzaklaşmak ve avangard biçimsel tercihlerle mi mümkündür? Anlatı sineması içinde, özdeşleşme denilen muazzam politik taşıtı kullanarak egemen bakışla mücadele neden mümkün olmasın? Şayet özdeşleşme insanın psişik varoluşu için can alıcı ise ideallik perdesinin bunu sürekli sömürüyor oluşuyla nasıl mücadele edilir? Hülasa, sadece özdeşleşmeyi köstekleyen bir sinemanın hakiki bir etik-politik dönüşüm sağlayabileceğinden mi ibaret olacak bütün cevaplarımız? Silverman’ın cevabı, özdeşleşmenin psişik ve toplumsal değişimin bir faili olarak potansiyel önemini vurgulamak olacak. Özdeşleşme psişik, politik ve etik bir mesele olarak karşımızda durmaktadır. 
Seyircinin normatif egosuyla uyumlu, benliğe uydurulabilecek, normatif benliğin yiyip yuttuğu ve kolaylıkla hazmettiği imgelerin seyirciye geri yansıtılmadığı özdeşleşme biçimlerinin üretildiği durumlarda seyircinin bedensel başkalıkla politik açıdan üretken bir ilişkiye girebildiğini söylemek mümkün. Kendiyle özdeşlik ilkesinin kendini haritalandırdığı başlıca araziyi beden sağlar, bu ilke bir kültürün var olan özdeşlik kategorilerinin korunmasında son derece önemli bir rol oynuyor. İşte erkek özneyi kadınlık bedensel parametreleri içine, beyaz özneyi siyahlığınkilere, orta sınıf özneyi evsizliğinkilere ve heteroseksüel özneyi eşcinsellerinkine, heteronormatif kadınlığı trans kadınlık bedensel parametreleri içine yansıtmak, yani egemen benliği kendine yabancılaştırabilecek görsel stratejiler, kendiyle özdeşlik ilkesini bozabiliyor. Sinema böylelikle, egemen kimliği kendi dışına çıkarabilecek ya da kendi bünyevi parçalanmışlığını tanıyabilecek bir aynaya dönüşebiliyor. 

Dolayısıyla kanımca bir temsil sahnesinin/mizanseninin, seyircinin normatif egosunun bir parçası haline gelmesine izin vermemek bununla birlikte özdeşleşme taşıtını kullanmak, seyircinin ideallik ayarlarını da kültürel perdenin ayarlarını da bozabilir. Seyircinin “muhalefete diyalektik sıçraması”nı (Sergei Eisenstein) mümkün kılabilir. Özdeşleşme seyirciyi yeni bir toplumsal ortaklığa katabiliyor, hatta kendi psişik biçimlenişine, normatif benliğine zıt bir özne konumunu işgal etmeye de ikna edebilecek bir mekanizma olarak dahi işleyebiliyor. 

İşte bu iki dizi aslında bu itibarla iyi bir başlangıç yapıyorlardı. Sinemayı politik kapılmaya, ayartılmaya, yüceltim ve esrimeye doğru alıp götürebilecek bir taşıma aygıtı yapan özdeşleşmeyi kullanarak seyircisini kendi normatif egosunun dışına çıkarmanın yollarını arıyorlardı. Bu tür anlatılar, seyirciyi kendinden kaçırabilir. Kendiyle özdeş olduğuna inanmak istediği mekândan alıp başka bir yere, başkalarına açıklığını ve bağımlılığını tanımaya zorlayan bir başka yere götürebilir. Ancak her iki dizi de anlatı ilerledikçe Türklük perdesinin ayarlarına geri döndü.  Bir Başkadır ulusalcı egonun “Kürtler ikiye ayrılır” fantezisinin şiddetine yaslandı kaldı. Ulusalcıların Müslüman dindarlara yönelik önyargı ve fantezilerini kırmaya meyletmişti dizi. Kulüp ise Varlık Vergisi’nin ırkçı zeminini, Türkiyeli Yahudilerin yaşadığı psikolojik, fiziksel ve maddi yıkımı anlamaya yaklaştırmak istedi seyircisini ilk altı bölümde. Ezilenleri fetişleştiren, çocuksulaştıran, kurtarılması gereken varlıklara indirgeyen, bakma kudretini, karşılık verme kudretini ellerinden alan, heteroseksüel erkekliğin ve Türklüğün iç içe geçtiği egemen perdeye kenara itilenlerin geri dönüp baktığı bir kurmaca uzayı yaratmaya çalıştı. 

Her iki dizi de Türklük perdesinin ideal olarak dayattığına körü körüne uymaktan, bu imgelerle zoraki aynı hizaya gelmekten ya da onların cazibesine kapılmaktan uzaklaşmanın yollarını arıyordu. Ama anlatıları ilerleten ve kapatan temsil sahneleri normatif egonun anlatılan başkalıkla politik açıdan üretken bir ilişkiye girmesine izin vermedi, bu sahneler normatif egonun bir parçası kılındı aksine. Diğer bir deyişle açıldığımız başkalık normatif ego tarafından yiyip yutuldu, normatif egoyu kendi dışına çıkarmak yerine onun her şeyi fethine, başkalığı içine alıp kendisine ait kılmasına izin verildi. Kulüp’ün sonu örneğin: bütün gerilimin Çelebi’nin kararına yığılması ve onun kurtarma iradesine teslim edilmesi. Aslında politik bir taşıt olarak özdeşleşme iyi kullanıldığında dışarıya kapalı ve yalıtılmış beden kavrayışlarının karşısına bedenin toplumsal ve psişik oluşumunu, bedenin toplumda dolaşımda olan söylemlerle ve kültürün düzenlediği temsillerle şekillenişini çıkarabilir. Belki de daha önemlisi, kendiyle özdeşlik ilkesinin, yani bedeni dışarıya kapalı bir tamamlanmışlıkla (yanlış-) tanımanın bir kültür içindeki var olan özdeşlik kategorilerinin (“Kadın budur”, “Erkek budur”, “Çelebi budur”, “iyi Türk budur”…) korunması ve sürdürülmesinde oynadığı muazzam rolün keşfedilmesidir. Dizi bu kendiyle özdeşliğe yaptı bütün yatırımı. Çelebi’nin, aşkından bütün bunları yapıyor olmasıyla anlatıdaki çatışmanın çözülmesi normatif egonun eşitsizliğe ve toplumsal güvencesizliğe itilmiş bedenlere dair tasarrufundaki suç ortaklığını ve bunun şiddetini silmeye imkân veriyor. 

Kuşkusuz özdeşleşmenin olanakları her zaman bir potansiyel olarak düşünülmelidir. Anlatı sinemasının çoğunlukla yaptığı, bu iki dizide olduğu gibi başkalığa açılıp sonra onu normatif egonun bir parçası kılacak stratejiler, fanteziler geliştirmektir. O halde anlatı sinemasının ve özdeşleşmenin bedensel başkalaşımı mümkün kılabilmesi için tanıdık olmayanın tanıdık olana nihai şekilde uydurulmasını engelleyecek ve seyreden öznenin özdeşleştiği bedenin başkalığını koruyacak stratejilerin keşfedilmesi gerekir. 

Dolayısıyla buradan tekrar bakış tartışmasına döneriz. Mulvey’den beri bakışı sadece görsel değil aynı zamanda psişik ve tarihsel bir kategori gibi de düşünmekteyiz. Bir insanın bakış açısını değil, bütün bir sahnelemede, bütün bir film evreninin kuruluşunda işleyen, kişisel değil tarihsel bakışı düşünmekteyiz. Ve buna iki soru eşlik ediyor: Burada dünya nasıl algılanıyor? Özne kendi görünürlüğünü nasıl yaşıyor? Eril bakış kavramının yerini alan Silverman’ın kültürel perde’si görüş alanına toplumsal ve tarihsel farkların girdiği yer olarak tasavvur edilir. Kültür tarafından üretilen ve öznelerin sadece oluşturulmasına değil aynı zamanda sınıf, ırk, cinsiyet, yaş ve etnisite bakımından farklılaştırılmasına da vasıta olan imge ya da imgeler repertuvarı olarak işler. Mulvey’nin ifadesiyle “ezilmişliğimizin köklerini tanımaya yaklaşmak”, bunun görme ve temsil rejimleriyle ilişkisini anlamaya başlamak, görünür alanı kurarak kendini sorgulanamaz kılan her tür egemen kimlik konumunun ürettiği muazzam şiddeti tanımaya da imkân verir. İdeal bir imgeye sürüklenmenin, bir toplumun görme ve görülme biçimlerini belirleyen ideallik perdesinin ürettiği psikopolitik şiddeti kavramamıza olanak tanır. Dolayısıyla bu iki dizi arızalarıyla aslında Türklük perdesinin nasıl çalıştığını, şiddetini ve gücünü tartışmamıza imkân veriyor. Bu perdeyi dönüştürmeye çalışırken dönüştürmememin yollarına geri dönüyorlar, bildik ve tanıdık egoya, perdenin farkı mevcut kurma biçimine geri dönüyorlar. 

Egemen bakışın etkisini tanıyabilme, kendimizi onun gücünden kurtarmanın anahtarı. Basitçe yaygınlığını ve etkisini düşünmek, kendimizi onu destekleyici rollere sürüklenmekten kurtarmaya, bu akıntıya karşı durabilmeye başlamanın yollarından biri. 

Siz analiz ederken sadece filmi değil, izleyicide uyandırdığı etkiye, bunun toplumsal rızaya dönüşme noktalarına, yüzleşmeden, gerçeği perdelemeden, seyircinin konforlu alan üzerinden 'masumlaştırılması'na dair perspektifler sunuyorsunuz. Kolonyalizm çarkı seyircide nasıl üretiliyor?

Kat’ta modern dünyada iyi olmaya çalışmak nasıl olur gibi bir soruyu da cevaplamaya çalışıyordum. Tanrı fikrinin, öte dünya fikrinin söndüğü bir dünyada iyi olmaya çalışmak. Fakat bu sorunu ahlak felsefesi içinde kalarak ya da ben psikolojisine yaslanarak tartışmaktan çıkarak düşünmek gerektiğine inanıyordum. Etik, politik ve psişik olanı bir arada düşünme zorunluluğuyla. Modern kötülükleri, diyelim yapısallaşmış ırkçılığı ve ayrımcılığı, içselleştirilmiş sömürgeci bakışı, transfobiyi, mizojiniyi tek tek insanların niyetleriyle, yeterince eğitimli olmamakla, yeterince uygar olmakla, yeterince bilinçli olmamakla açıklayamayız. Kurumsal/yapısal şiddet ve ayrımcılık biçimlerinin ortak icrasına katkımız, suç ortaklıklarımız üzerine düşünmemiz gerekir ve bunlardan çıkış, bunları sürekli kılan konumları terk etmek nasıl mümkün olabilir bu soruları sormak. Yaptığımız hesaba kendimizi de katarak düşünmek? Burada psikanaliz, psişik tabiyeti ve çağrılmayı anlamak için iyi bir çerçeve sunuyor bana kalırsa. 
Toplumsal güç ilişkilerinin ve eşitsizliklerin psişik işleyişini tanımamıza imkân veriyor. Bununla birlikte topyekûn toplumsal olanın içinde kaybolmaya da izin vermiyor. İnsanın kendi iradesini ve sorumluluğunu, bütün bu eşitsizlikler içine gömülü insanın yapıp ettiklerinin sorumluluğunu alarak daha iyisini yapabilme çabasını, potansiyelini, başarısız olsa da tekrar tekrar aynı yere dönüp çabalamasını tanıyor. Diğer bir deyişle, eşitsizlikleri ve bunlardan doğan şiddet biçimlerini biz yaratmamış olsak da onların işleyişine, ayakta kalışına libidinal duygusal yatırımlar yapan varlıklarız. Yani kimi doğrular aslında bir parçası olduğumuz güç ilişkilerince çoktan yorumlanmış, dolayımlanmış doğrular. “Hepimiz eşitiz”, “insan olmak önemli”, “kimliklerimizi bir yana bırakalım, insanda vicdan olmalı” gibi doğrular mesela.  Dolayısıyla onları söylemek güç ilişkilerini olduğu gibi ayakta tutar. Öyleyse onların dolayımlanmışlığının, onları dolayımlayan söylemlerin ve psişik işleyişin içinden geçmemiz gerekir. Eşitsizliğe ve güç ilişkilerine dayalı görme biçimi kendini doğal bir gerçeklik olarak nasıl kuruyor? Bu nasıl gerçeklik halini alıyor? Bu gerçeklik nasıl kuruluyor? Burada nasıl bir duygulanım var? Bu kendini gerçeklik olarak nasıl kabul ettiriyor? 

Bu sorular sömürgeci bakışın ya da egemen bakışın gücünü, etkisini ve işleyişini sorgulamamız için bir başlangıç. Tekrar Türklük ethosuna ya da perdesine dönerek düşünebiliriz. Ethos diyorum, çünkü günlük hayat etkileşimlerini mümkün kılan dolaylı ve örtük bir bilgiden söz ediyoruz burada. Bir tür arka plan gibi işleyen, dolaylı ve bütünüyle yapmaktan gelen, eylem eksenli, yapma pratiğinden gelen bilgi. Gündelik toplumsal pratiklerin tekrarlanmasıyla, alışkanlıklar ve rutinin oluşmasıyla, ilişki kurma biçimlerinden temassızlık ve kayıtsızlığa, kendimizi nerede tuttuğumuzdan nerede bırakabildiğimize örtük bir müşterek bilginin, paylaşılan zihnin ve fantezilerin işleyişini anlatır ethos. Toplumsal katılım ve etkileşimlerimiz bu ethosa, bu yaşam biçimine yatırımımızı sağlar. Eylemlerimizi meşrulaştırırken, savunurken de bu arka plana yaslanırız. Ya da kendini sürekli yineleyen bu ethos bizim katılımımızı, örtük bilgiyi paylaşmamızı talep eder tekrar tekrar. Yapmadığımız durumda sorgulanabiliriz, dışlanabiliriz, şiddetle karşılaşabiliriz. Güneşe Yolculuk filminde Berzan ve Mehmet’in bir milli maç sonrasında coşkuya katılmayanlara yönelen linci engellemek üzereyken tanışmaları bu anlamda önemlidir. Egemen ethosu almayı, ona duygusal yatırım yapmayı reddeder ikisi de. 

Kimi kurmacalarda da işte bu ethosun içerdiği bilgi ve fantezi sessizce işler, görünürde değil ama bizim tamamlamamızı, katılımımızı talep ederek. Kulüp filminin son sahnesi böyle bir sahne mesela. Bizden bu sofraya, eşitsizliği sürekli kılacak, egemenin zamanına ve iradesine hepimizi teslim eden bu sofraya duygusal yatırım yapmamızı talep ediyor. Demek ki kurmaca düzeyinde her şey haline gelmek hikâyenin baş kişisi haline gelmek değil. Olayların birbirine bağlandığı dokunun bizzat kendisini dönüştürmek gerekiyor. Yani ödipal takvimden farklı, bir anın bir diğerini yıktığı yıkımın zamanının yerine başka bir zaman örgüsü kurabilmek. Belki de bu yüzden yüzleşmenin ve arınmanın değil de neden bir türlü yüzleşemiyor oluşumuzun, tekrar tekrar inkârın yollarını nasıl döşüyor oluşumuzun, geçmişteki hatayı biliyor olmamıza rağmen aynısını tekrarında niçin yapıyor olduğumuzun filmlerini, dizilerini, kısaca inkârın üzerimizdeki gücünü anlatan kurmacalar yapmamız gerekiyor.

 

paylaş

   

Yeni Özgür Politika

© Copyright 2022 Yeni Özgür Politika | Tüm Hakları Saklıdır.