Travma, Temsil ve Hafıza Açmazı

• Spielberg’in kitlesel bir izleyiciyi hedef alan filminin, temsile dayandığı için doğru bir hatırlama örneği olmadığı, bilakis unutuşu teşvik ettiği söyleniyor; “gerçek tarih”in kurmaca ikamesi olarak Hollywood. Lanzmann’ın filminin ise, temsil etmeyi reddederek, hatırlanması gerekenin mevcut olduğu yanılgısını yaratmaktan kaçındığı ve tam da bu sayede hafızayı olması gerektiği gibi cisimleştirdiği söyleniyor.

 

ANDREAS HUYSSEN *

1980’lerden bu yana, Holokost’u edebiyat, film ve görsel sanatlarda temsil edip etmemek bir tartışma konusu olmaktan çıktı; artık tartışma, bu temsilin nasıl olacağı sorusu etrafında dönüyor. Holokost’un özü itibariyle temsil edilemez olduğu kanısı –büyük ölçüde, Adorno’nun, Auschwitz’ten sonra şiir yazmanın barbarlık olduğu yolundaki ünlü cümlesine dayanan bir kanı– günümüzde hâlâ bazı çevreler tarafından benimseniyor. Fakat, Holokost’u yalnızca ve yalnızca temsiller, yani fotoğraflar ve filmler, belgeseller, tanıklıklar, tarih yazımı ve kurmaca üzerinden öğrenmiş daha genç kuşaklar açısından bu görüş ikna ediciliğini büyük ölçüde kaybetmiş durumda. Holokost temsillerinin bugün her tür mecrada sel olup aktığını düşünecek olursak, Adorno’nun, teolojik bir kavramı fazlasıyla özgül bir tür modernist estetiğe tahvil eden tasvir yasağı ilkesine tutunmak safi iradecilik olurdu. Holokost temsilleri meselesine, Adorno’nun düşüncesinde kilit yer tutan bir başka kavram üzerinden, mimesis kavramı üzerinden yaklaşmanın çok daha yararlı olacağı görüşündeyim.    

Bu makalede, hafıza söyleminin belirli bir yönüne, hayli rahatsız edici bir soruya odaklanacağım: Tarihsel travmaları temsil etmeli mi etmemeli mi? Ve, eğer cevap olumluysa, nasıl ve ne zaman temsil etmeli? Tarihsel travma temsilleri arasından ben burada örnek olarak Holokost’u alıyorum. Gördüğümüz gibi, Adorno’nun bu konuda söyleyecek bir çift kışkırtıcı lafı vardı ama hiçbir zaman da bu konuda yeteri kadar konuşmadı. Fakat, bu makalede gündeme getirilen meseleler diğer tarihsel travma örnekleri için de geçerli. Arjantin, Guatemala ve Şili’de cunta döneminde kaybedilen insanları (desaparecidos), Avustralya’nın çalınmış kuşağını ya da Güney Afrika’daki apartheid sonrası tartışmaları düşünün: Bu örneklerin her birinde, travmatik bir geçmiş hakkındaki tanıklıkların nasıl belgeleneceği, nasıl temsil edileceği, nasıl izleneceği ve dinleneceği meselesi kamusal alanda çok etkili bir şekilde gündeme geldi.

Burada amacım, Holokost’u konu alan bir resimli-metin eserini mimesis kavramı üzerinden okuyarak, Holokost’un nasıl “doğru” şekilde temsil edileceği ya da Holokost’u estetize etmekten nasıl kaçınılacağı sorusuna odaklanan argümanların ötesine geçebileceğimizi göstermek – bence bu oldukça kısıtlayıcı bir soru. Argümanım, bir kitabın okumasına dayanıyor: tam da tasvir yasağını [Bilderverbot] olabilecek en korkunç şekillerde ihlal ediyormuş gibi gözüktüğü için birçoklarını şoke eden; ama Holokost ve Holokost’un anısı hakkındaki giderek genişleyen külliyat içerisindeki en zorlayıcı, en çok emek isteyen eser olduğu için en azından bazılarınca övgüyle karşılanan bir kitap. 

Adorno’nun başka bir cümlesi daha var: “Felaketin en uç, en keskin bilinci bile yozlaşıp gevezeliğe dönüşme tehlikesinden muaf değildir”. Yalnızca bu tehlikeden kaçınan eserler ayakta kalacak. Ama sanatsal temsillerde gevezeliğe dönüşmekten kaçınmak için izlenebilecek değişmez bir strateji de yok.  

   *

Fakat burada, bir eseri, bir başkasının kavramsal süzgecinden geçirerek okumaktan daha fazlası söz konusu. Art Spiegelman’ın Maus’unun mimetik boyutuna odaklanan bir değerlendirme, Holokost temsilleri hakkındaki tartışmalara özgü bir açmazdan kurtulmamıza yardımcı olabilir – ironiktir ki, farklı bir bağlamda ve farklı bir zamanda olsa da, ilk defa ve oldukça güçlü bir şekilde yine Adorno tarafından ifade edilen varsayımlara dayanıyor bu açmaz. Maus’u mimesis kavramı süzgecinden okumak, Adorno’yu çağdaş kültür hakkındaki çalışmalarının en kalıcı sonuçlarından birinin karşısına koyarak okumamızı sağlayacaktır: yani bizzat Adorno’yu, kültür endüstrisi ve onun aldatmaca, manipülasyon, tahakküm ve bireyselliğin yıkımıyla arasındaki kopmaz bağa ilişkin tezinin karşısına koyacağız. 

Tüketim kültürünü hedef alan tavizsiz eleştiri, belirli bir tür tarihsel modernist estetik pratikle bağlantılı olmuş, ve 1960’larda Fransa’da geliştirilen sitüasyonist ve post-yapısalcı tutumlarda (Barthes, Debord, Baudrillard, Lyotard, Tel Quel) güçlü bir yankı bulmuşsa da, çağdaş estetik pratiklerde genel olarak etkisini kaybediyor. Fakat bu eleştirinin, birtakım bariz sebeplerden ötürü, bir alanda hayli kalıcı etki bıraktığı görülüyor: Holokost temsillerinde. Adorno’nun (sıklıkla tarihsel bağlamından koparılarak yanlış bir şekilde alıntılanan ve çözümlenmeden bırakılan) Auschwitz’ten sonra şiir yazmak konusundaki sözleri, bu alanda şaşmaz bir referans noktası haline geldi ve bugün yeniden dirilen bir estetik yüce (sublime) kavramına ve buna bağlı temsil-karşıtı dogmatik tavra yedirildi.

Kamusal hafıza meselesi de burada ortaya çıkıyor. Çoğu insan Yahudi soykırımının mümkün olduğunca geniş bir kamu tarafından hatırlanması gerektiği (ve bunun, günümüz ve gelecek için hayırlı olacağı) konusunda hemfikir gibi gözükse de, kitle kültürü temsillerinin doğru ya da uygun olmadığı düşünülüyor. Spielberg’in Schindler’in Listesi ile Lanzmann’ın Shoah’sı üzerine dönen tartışma, şimdilerde bir ihtimal çözülmekte olsa da hayli yaygın kabul gören bu mutabakatı mükemmelen ortaya koyan paradigmatik bir örnek. Spielberg’in kitlesel bir izleyiciyi hedef alan filminin, temsile dayandığı için doğru bir hatırlama örneği olmadığı, bilakis unutuşu teşvik ettiği söyleniyor; “gerçek tarih”in kurmaca ikamesi olarak Hollywood. Lanzmann’ın filminin ise, temsil etmeyi reddederek, hatırlanması gerekenin mevcut olduğu yanılgısını yaratmaktan kaçındığı ve tam da bu sayede hafızayı olması gerektiği gibi cisimleştirdiği söyleniyor. Lanzmann’ın filmi hafıza endüstrisine karşı verilen kültür savaşında (Kulturkampf) kahramanca bir hamle olarak görülüp göklere çıkarılıyor; temsili reddetmesi, tasvir yasağına olan bağlılığı, sahiciliğinin temeli sayılıyor. Spielberg ile Lanzmann’ı karşı karşıya getiren bu değerlendirmeler, estetik açıdan hâlâ, sorgulanmamış bir modernist ikili karşıtlığa dayanıyor: Hollywood ile kitle kültürünü, yüksek sanat formlarının karşısına koyan ikilik. Spiegelman’ın Maus’unu mimesis kavramının sağladığı farklı söylemsel süzgeçler üzerinden okumak, Holokost hafızasına ve temsillerine bir zamanların bu hâkim paradigmasından farklı bir şekilde yaklaşmamızı sağlayabilir.      

Resmî anma kültürünün ötesine nasıl geçilebilir? Hem kültür endüstrisi içinde iş görüp, hem de bu kültürün tuzaklarına düşmekten nasıl kaçınılabilir? Yalnızca temsiller üzerinden aşina olduğunuz bir şeyi, giderek açılan bir tarihsel mesafeden nasıl temsil edersiniz?

*

Maus, bu ikili karşıtlığı bariz bir şekilde, en düz anlamda altüst ediyor; şöyle ki, Spiegelman, kitle kültürüne ait bir tür olan çizgi romanı kullanıyor ama onu, çeşitli modernist tekniklerle örülü bir anlatıyla dönüşüme uğratıyor: özdüşünümsellik, kendine dönük ironi, anlatı zamanında kopuşlar, son derece karmaşık bir imge dizilişi ve kurgusu. Maus, Disney çizgilerinden çok, Aisopos’tan La Fontaine’e ve hatta Kafka’ya kadar uzanan fabl geleneğinden izler taşıyor. Aynı zamanda, 1960’larda Amerika’da doğan ve Krazy Kat ve Fritz the Cat benzeri ürünler veren çizgi roman karşı-kültüründe de kökleri var. Öte yandan, Maus, daha eski aydınlatıcı fabl geleneğinden de ayrılıyor. Fablların (George Orwell’ın Hayvan Çiftliği, 20. yüzyıldan bir örnektir) amacı, hiciv ya da ahlak dersi yoluyla okuyucuyu aydınlatmaksa eğer, Maus, bu türden bir aydınlanmanın başarıya ulaşma olasılığı konusunda tamamıyla ikircikli, hatta muğlak bir tutum sergiliyor. Aydınlanmış bir ahlak dersi ya da yüksek ile düşük, insan ile hayvan, travma ile tarih arasında memnun mesut bir uzlaşma sunmaktansa, hem estetik hem de duygusal açıdan sarsıcı etkisini sonuna kadar koruyor.    

Bilindiği gibi, Maus’un hikâyesi, Art Spiegelman’ın, Auschwitz’ten sağ kurtulan babası Vladek’le 1970’lerde yaptığı söyleşilere dayanıyor. Spiegelman, bu söyleşilerin bir kısmını, Queens semtindeki Rego Park’ta doğup büyüdüğü evde, bir kısmını da Catskills’de geçirdikleri bir yaz tatili sırasında kaydetmiş. Söyleşiler, Spiegelman’ın ebeveynlerinin 1933-34 yıllarında Polonya’daki yaşamı etrafında dönüyor; ama bu travmatik geçmiş, çizgi romanda, günümüz New York’unda geçen sıradan gündelik olaylarla sürekli kesintiye uğratılıyor. Hem anlatıcı (Art Spiegelman) hem de okuyucu, Vladek’in gündelik davranışlarında, Nazi döneminde yaşadığı zulmün izlerine rastlıyor. Ve sonra bu ilk anlatı çerçevesi ikiye bölünüyor. Söyleşilerin sağladığı anlatı çerçevesine ek olarak, hikâye, bir başka zaman düzleminde daha akmaya başlıyor: Art Spiegelman’ı, daha doğrusu Spiegelman’ın sanatçı personası Artie’yi, 1978 ile 1991 yılları arasında, kitabı üzerinde çalışırken görüyoruz. Bu aralıkta Vladek Spiegelman ölmüş ve Maus’un ilk kısmı büyük başarıya ulaşmış. Ve bütün bu olanlar ikinci cildin anlatısına yediriliyor. Fakat, anlatıdaki bu karmaşıklık salt estetik bir etki yaratmak için başvurulan bir araç olarak düşünülmemeli. Bu, daha ziyade, ikinci neslin, ailelerinin geçmişini öğrenme arzusunun bir sonucu. Kendilerinin de zaten ister istemez en başından beri bir parçası oldukları bir geçmiş bu.

Spiegelman’ın, Almanlarla Yahudilerin hikâyesini, kedilerle farelerin, avcılarla avın hikâyesi olarak anlatma tercihi, bazılarının yaptığı gibi, tarihi doğallaştırma hamlesi olarak okunmamalı. Spiegelman, Daniel Goldhagen’in çizgi roman alanındaki muadili değil. Sonuçta, çizgi roman, tarihi olduğu gibi aktarma iddiasında değil. Fakat, bundan daha ciddi bir itirazda bulunulabilir: Spiegelman’ın başvurduğu imge stratejilerinin, Nazilerin haşarat, kemirgen, fare olarak Yahudi imajını yeniden ürettiği söylenebilir. Peki Spiegelman’ın yaptığı, düpedüz ırkçı bir imge örgüsünü taklit etmek mi? Bu bir taklitse bile, ırkçılığı taklit etmek her koşulda onu yeniden üretmek anlamına mı gelir? Yoksa, taklidi yapanın kim olduğuna ve nasıl bir yol izlediğine bağlı olarak, bir kırılma, bir fark yaratabilir mi? Spiegelman’ın kendisi, bu taklidin bilinçli olduğunu, bu imgeler üzerinde bilerek karar kıldığını okuyucuya açık ediyor. Maus 1’in künyesinin başında bir Hitler alıntısına yer veriliyor: “Yahudiler bir ırk kuşkusuz, ama insan değiller”[1]. Ve Maus II’nin künyesinin hemen ardından 1930’ların ortasında bir Pomeranya gazetesinde yayınlanan bir makaleden ifadelere yer veriliyor:

Miki Fare şimdiye kadar yaratılmış en sefil kahraman... Her bağımsız delikanlı ve her saygın gencin sahip olduğu sağlıklı duygular, hayvanlar dünyasının bu en büyük mikrop taşıyıcısının, bu pisliğe ve iğrençliğe bulanmış haşaratın ideal hayvan tipi olamayacağını anlatır... Yahudilerin insanlara kaba saldırısına son! Kahrolsun Miki Fare! Gamalı Haç Takın![2]  

Yani Maus, telif hakkını eser sahibine veriyor: Adolf Hitler ve Nazilere. Fakat, bu tatminkâr bir cevap olamayabilir. Taklit edilen bu anti-Semitik imgelerin nasıl ele alındığı daha önemli. Bu noktada, Spiegelman’ın eserini, 1940 tarihli Nazi propaganda filmi The Eternal Jew ile karşılaştırmak yeterli olacaktır: Bu filmde, Yahudi komplosu; önlerine çıkan her şeyi yok eden hastalık taşıyıcı kemirgen sürülerinin istilacı göçü olarak tasvir ediliyor. Böyle bir karşılaştırma sonucunda şunu görüyoruz ki, Nazilere ait imgeleri taklit eden Spiegelman, bu imgelerle başlangıçta küçük düşürme ve aşağılamanın amaçlandığını hatırlatırken, bir yandan da bu imgelerin içerimlerini tersine çeviriyor. Onun kitabında, önüne çıkanı yıkıp yok eden haşarattan ziyade, zulme uğrayan küçük hayvanlar görüyoruz – son derece soyut, ifadeci olmayan bir tarzda betimlenmiş, fare fizyonomisine sahip, insan bedenli ve kıyafetli hayvanlar. “Maus” [fare], burada, savunmasızlık, katıksız ıstırap ve mağduriyet anlamına geliyor.

Maus’un savunucuları, havyan imgelerinin kullanımını çoğunlukla mecburi bir mesafelenme tekniği, bir tür Brechtçi yadırgatma efekti olduğu gerekçesiyle meşrulaştırırlar. Spiegelman’ın verdiği gerekçe ise daha karmaşık: 

… çizimler sanki bilfiil gerçekleşmekte olan bir şeyin temsiliymiş gibi davranmak sahtekârlık olurdu. O dönemde bilmem ne kasabasında yaşayıp bilmem neyle uğraşan bir Alman’ın neye benzediğini tam olarak bilmiyorum. İzlenimlerim, çok sayıda fotoğrafa ve birkaç filme dayanıyor. Sahici olmayan bir şey yapmaktan başka çarem yok. Ayrıca, bunu insanlarla yapmaya kalksaydım korkarım çok bayağı olurdu. Tuhaf bir sempati yakarışı ya da “Altı Milyon Ölüyü Hatırlayın” tarzı bir şey olurdu; bense tam olarak böyle bir şey istemiyordum. Bu şifreleri –kedileri ve fareleri– kullanmak, şifrenin ötesine geçip onu bizzat deneyimleyen insanlara ulaşmanıza izin veriyor. Dolayısıyla, malzemeyi ele almanın çok daha doğrudan bir yolu.     

Bana sorarsanız bu, mimetik yaklaşıklık amacıyla devreye sokulan bir yadırgatma efekti ve dolayısıyla Brecht’in tekniğinden alabildiğine uzak, çünkü Brecht, en azından teorik düşüncelerinde, alımlama aşamasında herhangi bir mimetik itkiye izin vermezdi. Spiegelman, realist temsil yoluyla geçmişe görsel olarak erişmenin mümkün olmadığını teslim ediyor: hangi stratejiyi seçerse seçsin “sahici olmayacağını” biliyor. Ayrıca, mensubu olduğu kuşağın bu geçmişi esasen medyadaki temsilleri üzerinden öğrendiğinin de farkında. Dolayısıyla Spiegelman, temsile belgesel bir gerçeğe uygunluk kazandırma derdinde değil, babasıyla yaptığı röportajlar üzerinden gerçeğe uygunluğu doğrulamayı hedefliyor. Bu nedenle fare ve kedi imgeleri, okura Holokost’la ilgili yepyeni, eleştirel ve hatta belki “ihlalci” bir bakış açısı sunan, bu olayın üzerindeki dindarca saygı ve resmî anma söylemlerini topa tutmayı hedefleyen avangardist bir mesafelenme aracından ibaret değil.    

Burada, geçmişle mimesis yoluyla kurulan yaklaşıklıkta paradoksal bir strateji işliyor: hayvan imgeleri kullanmasına rağmen değil, tam da bu imgeleri kullandığı ve insan suretini temsil etmekten imtina ettiği için tasvir yasağına uyan bir strateji bu. Tasvir yasağı ve mimesis, uzlaşmaz karşıtlıklar olmaktan çıkıyor ve karmaşık bir ilişki içine giriyorlar; imge burada, salt bir yansıtma, ideolojik kopyalama ya da tarafgir röprodüksiyon olmaktan çıkıp, yazıya yaklaşıyor.

Adorno’nun ortaya attığı “yazılaşan imge” fikri, ilk defa, Adorno’nun düşüncelerini film teorisine uyarlamaya çalışan Miriam Hansen ve Gertrud Koch tarafından geliştirilmişti. Ama Spiegelman’ın Maus’unda da bunun bir karşılığı var. Çizgi bandı yazılaştıkça, Maus, “realist” tarzdaki Holokost temsillerinin sahici olamayacağını teslim ediyor; ama bir yandan da, tarihî olguları karmaşık bir şekilde katmanlara ayırarak, onları yeniden söze dökerek ve bir resim-metne dönüştürerek yeni ve benzersiz bir sahicilik türü elde ediyor. Hatta, Maus’un, hayvanlarla ilgili bir çizgi roman olduğu için (Aydınlanmanın Diyalektiği’nden tipik bir Adornocu ifadeyle) “imgeyi yasaklama arayışını inançlı bir şekilde sürdürürken ... imgenin meşruiyetini koruduğu” söylenebilir.  

Bu, fazla iddialı geliyorsa eğer, Maus’ta imgenin yazıya dönüştüğü görüşünü bir başka açıdan değerlendirelim. Bu konuda da yine Spiegelman’ın ifadesine başvurabiliriz:

İnsanların, çizimlerle lüzumundan fazla ilgilenmesini istemedim. Çizimlerin olmasını istedim, ama hikâye başka bir yerde cereyan ediyor: Kelimeler ile resimlerde içerilen fikir arasında bir yerde, ve resimler arasındaki harekette cereyan ediyor, ki bir çizgi romanda olup biten de esasen budur. Bu insanlara çok fazla odaklanmanıza engel oluyorum; bu da, sizi, seyirci rolünü bırakıp okuyucu rolüne dönmeye zorluyor.  

Spiegelman, 1992’de radyoya verdiği bir söyleşide Maus’un “kelimeyle işleyen bir çizgi roman” olduğunu söyleyerek, bu durumu daha da özlü bir şekilde ifade etmişti.

“İkinci kuşağa” mensup birinin eseri olarak Maus, Holokost’un ve Holokost anılarının temsil edilme biçiminde yaşanan bir değişime işaret ediyor olabilir. Maus, bir yandan Holokost’u anarken bir yandan da, temsil eleştirisine yer veren ve resmî Holokost hafızasından ve onun ritüellerinden uzak duran daha yeni ve “ikincil” bir külliyatın parçası. Film, heykel, anıt, edebiyat, tiyatro ve mimarlık alanlarında verilen birçok başka eser gibi Spiegelman da, ister Holokost anmalarının resmî dili olsun ister Auschwitz’i modernliğin varacağı nihai nokta olarak düşünmekte ısrar eden söylem oldun, sembolleştirme ve anlam esasına dayanan her tür üst-dili reddediyor. Mimetik yaklaşıklığın önkoşulu, yas ve suçluluk ritüellerinden kurtulmaktır. Dolayısıyla, bu türden yeni eserlerin ele aldığı sorun, unutma tehlikesinden çok, hafıza fazlalığıdır. Resmî anma kültürünün ötesine nasıl geçilebilir? Hem kültür endüstrisi içinde iş görüp, hem de bu kültürün tuzaklarına düşmekten nasıl kaçınılabilir? Yalnızca temsiller üzerinden aşina olduğunuz bir şeyi, giderek açılan bir tarihsel mesafeden nasıl temsil edersiniz? Tüm bunları yapabilmek için ironi, şok, kara mizah, ve hatta kinizm de dahil olmak üzere birçoğu Spiegelman’ın eserinde mevcut olan, ve mimetik yaklaşıklık dediğim şeyin ayrılmaz parçalarını oluşturan yeni anlatım ve figürasyon stratejilerine ihtiyaç var.  

Adorno’nun başka bir cümlesi daha var; “Auschwitz’ten sonra şiir yazmak barbarlıktır” cümlesi kadar çok alıntılanmasa da, belki de günümüze daha uygun düşen bir cümle. Bu cümle, Holokost’u ifade etmeye yönelik bütün çağdaş girişimlere musallat olmaya devam ediyor: “Felaketin en uç, en keskin bilinci bile yozlaşıp gevezeliğe dönüşme tehlikesinden muaf değildir”.[3] Yalnızca bu tehlikeden kaçınan eserler ayakta kalacak. Ama sanatsal temsillerde gevezeliğe dönüşmekten kaçınmak için izlenebilecek değişmez bir strateji de yok.  

* Andreas Huyssen, “Of Mice and Mimesis: Reading Spiegelman with Adorno” adlı yazıdan kısaltılarak çevrildi. Mickey Mouse’un İntikamı

[1] Art Spiegelman, Maus: Hayatta Kalanın Öyküsü, çev. Ali Cevat Akkoyunlu (İstanbul: İletişim, 2012). 

[2] A. g. e.

[3] Adorno, Prisms içinde, s. 34. Türkçesi: “Kültür Eleştirisi ve Toplum”, Edebiyat Yazıları içinde, çev. Sabir Yücesoy ve Orhan Koçak (İstanbul: Metis, 2018).

Kaynak: www.e-skop.com

Çeviri: Ayşe Boren