Savaş üstüne savaş

“One Battle After Another”ın Asıl Savaşı: Anderson’dan devrim, direniş ve “köksüz öncü” eleştirisi

• Bu filmde hizipçilik, doktrin, gerekçe gibi başlıklar neredeyse yok sayılır; French 75’in eylemleri entelektüel bir boşlukta gerçekleşir. Devrim, bir “başarı” olmaktan çok, sanki kendiliğinden bir “veri” gibi sunulur; bir ordu değil de bir kulüp hissi verir.

Richard Brody* -Çeviri: Yeni Özgür Politika

Paul Thomas Anderson’ın yazıp yönettiği “Savaş Üstüne Savaş”ı ilk izlediğimde, hızlı kurgu, karmaşık aksiyon ve yoğun diyalogların hızı beni geride bıraktı; karakterlerin de içsel bir zorunluluktan çok senaryonun çağrısıyla hareket ediyor hissi, kafa karışıklığını büyüttü. İkinci izleyişte bu kaygı dağıldı: Ne olacağını bilmenin rahatlığıyla ayrıntıların tadını çıkardım; davranışların kıvrımları, olay örgüsünün kıvrımları kadar heyecan vericiydi. İlk seferde “keyfî” görünen şey, ikinci seferde estetik hazzın içinde eridi.

Anderson psikolojik karmaşıklığı bastırıyor; karakterler çoğu zaman soyut figürler gibi kuruluyor. Böylece film, tüm o sert, fiziksel gerçekçilik iddiasına rağmen büyük bir simgesel tasarım hâline geliyor. Katmanları birbirine kaynaşıp “bütünleşmekten” çok birbirine çarpıp gerilim üretiyor; tutarsızlıklar ve boşlukların içinden yine de genel bir tutarlılık beliriyor.

Hikayenin çarpıtılması

Bu yaklaşım sıradan bir konuda “bir soygun daha” duygusu yaratabilirdi; oysa film yüksek politik riskli bir hikâye anlatıyor. Alternatif bir ABD’de solcu devrimciler, devletin onları büyük ölçüde başarılı biçimde tasfiye etme çabaları ve isyanın uzun artçı sarsıntıları -hem kişisel hem toplumsal- merkezde. Anderson kimi anlarda şiddetli direnişin “haklı coşkusunu” hafifletiyor; ama parçalanmış hayatlar, kopmuş ilişkiler ve temellerinden sarsılan bir toplum portresi hafif değil. Film, hayal ettiği tarihin savruluşları üzerinden bugünün dehşetine dair sert bir sezgiye uzanıyor: iktidarın derin sapmaları ve uzak da olsa bir “aydınlanma/umut” ihtimali.

Film, French 75 adlı muhalif grubun, ABD-Meksika sınırı yakınındaki bir göçmen gözaltı merkezine yaptığı silahlı baskınla açılıyor. Bir yandan çok sayıda tutsağı serbest bırakıyorlar, bir yandan da kendilerini ve niyetlerini ilan ediyorlar; bu yalnızca bir başlangıç. Ardından bir dizi sabotaj ve saldırı geliyor (kampanya ofisi, banka, iletim kulesi vb.). Anderson, kent ölçeğinde ışıkların sönüşünü bile “kişisel olmayan” bir hayretle gösteriyor. Devrim aynı zamanda cinselleştirilmiş bir şiddet diliyle örülüyor: Perfidia Beverly Hills’in (Teyana Taylor) beyaz bir subay olan Steven J. Lockjaw’a (Sean Penn) dönük aşağılama ve zorlamayla iç içe sahneleri; Perfidia ile Pat Calhoun’un (Leonardo DiCaprio) ilişkisine eşlik eden sürekli “eylem-şehvet” karışımı; Perfidia’nın “Pussy ain’t for fun… The guns is the fucking fun” sözleri gibi.

Cinsellik aynı zamanda ırksal gerilimle bağlanıyor: Lockjaw’ın Perfidia’ya hitabındaki aşağılayıcı ton, daha sonra onu bir motel buluşmasına zorlayan pazarlıkla tamamlanıyor. Perfidia hamile kalıyor; babanın kim olduğu belirsiz. Perfidia yakalanıp grubu ele verince tanık korumaya alınıyor; Pat ise bebeği (Charlene) tek başına büyütüyor. On altı yıl sonra ikili, Baktan Cross adlı bir “sığınak şehir”de yaşıyor: Charlene artık Willa (Chase Infiniti), Pat ise Bob adıyla, dağılmış bir hayatın içinde. Lockjaw artık albaydır ve Willa’yı ele geçirip Bob’u avlamaya koyulur; filmin geri kalanı takip, kaçış, ayrılık ve yeniden birleşme çabasının üzerine kurulur.

Ordu değil de bir kulüp

Radikal eylem filmlerinin en güçlü yanlarından biri, şiddete giden yolun ideolojik ve pratik tartışmalarla örülmesidir, yani tutkunun eyleme dönüşmesi. Bu filmdeyse hizipçilik, doktrin, gerekçe gibi başlıklar neredeyse yok sayılır; French 75’in eylemleri entelektüel bir boşlukta gerçekleşir. Devrim, bir “başarı” olmaktan çok, sanki kendiliğinden bir “veri” gibi sunulur; bir ordu değil de bir kulüp hissi verir. Yine de bu “hâl”, bugünün atmosferiyle ürkütücü biçimde rezonans içindedir: polis-ordu birleşimi, beyaz olmayanların toplama kampını andıran mekânlarda tutulması, gücün sapkın bir biçimde suistimali.

İlk bölüm beni, Godard’ın “La Chinoise”ındaki tartışmaya götürdü: Bir profesör, devrimci şiddet planlayan gençlere, eylemin ancak bir topluluk ve sınıf tarafından sahiplenilirse anlam kazanacağını söyler. Bu düşünce, filmin iki parçası arasındaki on altı yıllık boşluğun asıl meselesini aydınlatır: Topluma kök salmamış “öncü”nün tek başına devrim yapma iddiası- üstelik geniş bir rıza ve sempati olmadan- en baştan sakattır.

Filmde “demokrasi makinesi” çalışıyor

Anlatıcı ses, on altı yılda “çok az şeyin değiştiğini” söyler; bu hem doğru hem ironiktir. Göçmenlere dönük takip sürer; militarize polisle ordu iç içedir; ülke sanki kendi hükümetince içeriden kuşatılmıştır. Ama bir şey değişmiştir: Baktan Cross’ta direniş topluluğa kök salmıştır. Sensei Sergio St. Carlos (Benicio del Toro) etrafında örülen ağ, göçmenlere dönük baskınlar karşısında protesto ve kaçış örgütler. Dikkat çekici bir ayrıntı da şudur: Filmde seçim siyaseti neredeyse yoktur; partiler, kampanyalar, başkan konuşmaları görünmez- “demokrasi makinesi” ile ülkenin hâli arasında bir bağ kurulmaz.

Direnişin kök salması, French 75’in dönüşümünde de görülür: Bazı eski üyeler artık birer “kurtarma/koruma” ağı gibi davranır; gerilla radyosundan yerel dayanışmaya uzanan bir destek dokusu belirir. Filmin güçlü sahnelerinden biri, Bob’un tutuklandıktan sonra beklenmedik kaynaklardan gelen küçük işaretler ve perde arkası iletişimlerle “çekilip alınmasını” gösterir. Anderson’ın klasisizmi burada parlar: Ayrıntılar -bir bakış, bir jest, bir aksesuar- hikâyeyi taşır. Film büyük bir aksiyon filmidir; gerilim ve bedensel heyecanın yanı sıra, ayrıntıların an be an yaratıcı biçimde seferber edilmesiyle.

Oyunculuklar da bu şölene katkı verir; ancak özellikle Penn’inki (kimi anlarda DiCaprio’nunki de) hicivsel bir abartıya kayabilir.

Zehirli mitlere karşı “erdemli” mitler

Anderson kötülerini alaycı bir tonla kurarken, kahramanlarını hayranlıkla parlatır; buna rağmen askerî-devletsel dekorlar başka filmlerden aşina olduğu için Lockjaw, kendi politik bağlamında, Pat/Perfidia’dan daha “yerleşik” görünür. Brody, bu yüzden, hayal kırıklığına uğramış idealizmi anlatmada “The Big Lebowski”nin kimi yönlerden daha sarsıcı olabildiğini ima eder.

Tüm duyusal ve dramatik zenginliğine rağmen filmde, “La Chinoise” ya da “Zabriskie Point”teki gibi deneyimle belgesel bağ kuran bir siyasal tartışma zemini yoktur: onlar devrimin pratik emeğini gösterirken, Anderson devrimin duygusal emeğini öne çıkarır. Sonuç: Hem parlak hem “boş” bir film; bugünün (belki yarının) dünyasına dair, gerçeklikten bir ölçüde kopuk ama sinemasal ve politik olarak cesur bir “ciddi fantezi”. Brody’ye göre Anderson, başkalarının boş fantezilerine karşı “ağır” fantezilerle; zehirli mitlere karşı “erdemli” mitlerle savaşmayı dener.

* Richard Brody, bağımsız filmler yapmış ve belgeseller üzerinde çalışmış, 1999'dan beri The New Yorker dergisi için yazan Amerikalı film eleştirmenidir.

Kaynak link: https://www.newyorker.com/culture/the-front-row/the-real-battle-of-one-battle-after-another